Støvete kyss

På sin nye utstilling på Galleri K vender Mari Slaattelid seg i sterkere grad enn på lenge mot en renere form for maleri. Det er en formal kontroll i bildene, samtidig som de konstituerer fiksjoner som begynner å murre av mulige, mørklagte fortellinger.

Mari Slaattelids innganger til kunsthistorien, mest markant hennes arbeider over Lars Hertervig og hennes uttesting av overganger til fotografiet – har lenge vært en studie verdt. På Galleri K vender hun seg i sterkere grad enn på lenge mot en renere form for maleri. Her er det ingen manko på maleriske kvaliteter og sveipende penselstrøk. Men samtidig er det påfallende hvordan disse arbeidene aldri blir pastost støyende. Det holder de seg selv for mye i nakkeskinnet til. Uttrykket ligger i krysningspunktet mellom figurasjon og abstraksjon og kunstneren benytter seg av et bredt fargespekter, fra fluoriserende oransje til svarte nyanser. Farger som kanskje er delikate i utgangspunktet snavses til med stor presisjon, slik at den koloristiske skalaen opptrer som kjemiske prosesser på et laboratorium; det urene holdes klinisk under lupen.

Denne type maleri kan vanskelig unnslippe en hel saga om det abstrakte maleriet og dets frontende figurer med store gester, som nå stort sett har gått inn i historien. Dette er Slaattelid selvfølgelig mer enn klar over, og håndterer denne tyngden med smidighet. Det er en formal kontroll i bildene, samtidig som de konstituerer fiksjoner som tipper over til den andre siden av den absolutte flaten. De begynner å murre av mulige, mørklagte fortellinger.

Ved inngangen til utstillingen røpes lite. Her finner vi fire ganske tamme kvadratiske malerier i lyse farger med svake strukturer, stramme og moderate. Disse maleriene var da veldig blyge, tenker jeg. Videre gjør et annet arbeid seg gjeldende, det tredelte Synonym 1-3, som viser en mer livskraftig vei for de øvrige bildene. Overflaten er strengt orkestrert og spent tilbakeholdt.

Flater
Slaattelids blondegardiner er hyppig omtalt siden utstillingsåpningen, og en rekke av arbeidene har strukturer som såmenn minner om en type gammelmodige, kanskje romantiske, nupereller opphengt i et vindu. Slike blondegardiner brukes vel ikke primært for å stenge for lyset eller skjule interiøret, men like mye for å ornamentere på forhåpentligvis stemningsskapende vis. Samtidig skapes det i Slaattelids regi fine rom for det som kun kan antydes. Blondenes avanserte tidkrevende teknikk, utformet av nennsomme hender med forstand på trådenes uransakelige veier, kan godt leses som en parallell til denne spesifikke billedproduksjonen og dens krav til tålmodig komposisjon. Vermeers nuperellekvinne spøker i bakgrunnen, med sin absorberte intimitet.

Seriene Utside og Sleepless opererer med to overflater, en under pleksiglassplaten og en over. Teknikken går ut på først å male på baksiden av platen og deretter projisere blondeornamentet over med en poetisk penselskrift, slik at store blanke flater oppstår som konsekvens. En ekstra stofflighet, en tredimensjonal effekt, trer inn i blondeabstraksjonene malt på glassplaten. Man kan forestille seg at Slaattelid her leker med verbale og visuelle sammensmeltninger av lace og laseringer. Pleksiglasset skaper en speilende dobbeleffekt; motivet bak glasset blir gåtefullt i sin fjernhet, samtidig havner den som stiller seg foran det direkte inn i det med refleksen av sin egen person. Tittelen Sleepless referer i tillegg til et hvileløst subjekt, som mange tidvis kan identifisere seg med i lange vinternetter.

I noen utgaver er blondene nesten fotografiske og sylskarpt konkrete, i andre er de diffuse laser som synes falmet og nesten uten reell eksistens. De opptrer som innbilninger. Det lyse og sarte kan i så måte lett utarte og bli formløst og monstrøst. Slaattelid klarer her å lage noen ganske uforglemmelige nattfornemmelser; en svart og farlig eleganse som både er panteraktig og nostalgisk. Forfallet som blondene vitner om i forskjellige stadier av oppløsning signaliserer et gradvis fall nedover i noe nattsvart, mer og mer abstrahert. I de mest abstrakte arbeidene oppleves det som om forråtnelsesprosessen har kommet lenger enn i de mer kontursterke. Det abstrakte fører her med seg svarte, tomme flater og amorfe flekkformasjoner. Vi skimter også noe sølvskimrende spektralaktig, i en poetisk symbiose med mørket. Gammel, organisk oppsmuldring forener seg med en vag stjernehimmel. Dekadansen blir synlig gjennom denne morbide, nesten motbydelige vendingen fra et tilsynelatende uskyldig, trygt og vakkert utgangspunkt til indikatorer på død. Disse kyssene etterlater en smak av støv og mugg. Denne forfallsromantikken kunne lett ha kollapset til noe klisjémessig og forterpet, noe gotisk vrøvl, men det er en nerve her som er troverdig. Materialiteten inngår i et intrikat spill mellom formale og narrative elementer som utspiller seg parallelt.

Det abstrakte maleriets engasjement i tilsløring og utheving gjennom farger og former opptar også Slaattelid, og hun griper fatt i denne konvensjonen på sofistikert vis. Flaten gjøres delvis utilgjengelig og det er åpenbart at noe skjuler seg bak strøkene; bak vinduets bedragerske åpning. Hun trekker Surface Meaning inn på podiet og påpeker dermed både noe alle kan se; dette er en flate, og noe implisert; har denne flaten en mening utover denne optiske kjensgjerningen? Slaattelid igangsetter en synkronisert effekt mellom de malertekniske og de fortellende motivene med en uredd know-how i forhold til det abstrakte maleriets grunnvokabular. Like fullt utgjør sanseligheten, og det flytende, uanstrengte og elastiske preget disse bildene har, den overgripende effekten.

Støvkorn
Hvem skal signere disse arbeidene? Underforsikring er et tredelt verk som kanskje mest tydelig viderefører kunstnerens konseptuelle tankegang. På lerretene er det innført en vannrett signaturlinje som står tom. Kunstnerens manglende signatur problematiserer verifiseringen av kunstverket som ekte og sant, i tillegg til det modernistiske maleriets foretrukne og lett gjenkjennelige signaturstil. Slaattelid kommenterer og stadfester sin egen mulighet for stilistisk frihet og åpent innhold.

Fotografiet har endret vår måte å se på fundamentalt, og Slaattelid slipper ikke grepet på den fotografiske problematikken i denne utstillingen heller. Fotografiene med tittelen Støvkyss (Giornate), fremstår ikke egentlig som vesensforskjellig fra maleriene, man kan kanskje si at de ser mer maleriske ut enn enkelte av maleriene. Tematisk dreier de seg også om flaten som felt og dens nesten uunngåelige fortellende bieffekt. De syv bildene viser i varme farger små partiklers fall, eller sug, ned til bunnen. Disse bildene utstråler en udefinert betydning, helt på kanten til å bli astrale beretninger om universflyt.

Når man får vite at dette faktisk er fotografier av tilfeldige mønstre på brukt sandpapir fra en slipemaskin er det først og fremst en overraskende opplysning. Samtidig blir man oppmerksom på obervasjonsevnens rekkevidde. Slitasje grunnet billedproduksjon genererer i sin tur nye bilder. Sandpapiret filer ned og sletter overganger, litt på samme måte som blondegardinene demper og filtrerer for en uønsket gjennomstrømning av lys og blikk. Disse fotografiene kan minne om solens effekt på retina; slipepapirene har alle et sirkelformet midtpunkt som fremtrer som et slags øye. Dette er en ganske annerledes stofflighet og analog kroppslighet enn hva vi finner i Olafur Eliassons rekke av speiløyne, utformet med en optikers virtuositet, som for tiden vises på MGM. Slaattelid sliper øynene og syr dem sammen til et årvåkent blikk.