Vindmøller og israelsk imperialisme: Om man ba en GPT foreslå et utstillingstema som oppsummerte de to absolutt største sakene på norske aktivisters agenda de siste årene, kunne den kanskje kommet opp med noe som lignet Lawrence Abu Hamdans utstilling Zifzafa på Munch, oppkalt etter et gammelt arabisk ord for en rystende storm. Skjønt et kitschmaleri av Greta Thunberg som bæres vekk i solnedgang med palestinaskjerfet slepende langs bakken er vel mer sannsynlig. Og det er lite som føles opptygd, halvhjertet eller kalkulert i Abu Hamdans lydanalyserende videoarbeider, som (tematisk og bokstavelig) sirkler rundt Israels etablering av en vindmøllepark på de okkuperte Golanhøydene i Syria – Jawlan, som området kalles på arabisk.
Foruten å være eksepsjonelt aktuell i en norsk kontekst, er utstillingens plassering på Munch foranlediget av tildelingen av Edvard Munch Art Award til Abu Hamdan i 2019, som i tillegg til prispengene på dette tidspunktet også innebar unnfangelsen av en fremtidig utstilling. (Abu Hamdan var for øvrig også en av vinnerne av den høythengende Turner-prisen i 2019.) Fondveggen i museets høyeste utstillingsrom i tiendeetasje er nå dekket av en videoprojeksjon som går fra gulv til tak, et grep som understreker den massive karakteren til de 250 meter høye vindmøllene som truer med å fortrenge de lokale jordbrukerne på høydene Israel har okkupert siden seksdagerskrigen i 1967 (Zifzafa: Livestream Audio Essay, 2025).
Billedmaterialet er noe sterilt og består i hovedsak av datasimuleringer av dette geografiske området, sett fra et fysisk fristilt perspektiv som beveger seg rundt mellom datagenererte hytter og vindturbiner med mobiliteten til en førstepersons avatar. Hovedpoenget er likevel lyden: Den fremtidige akustiske effekten av denne «grønne» infrastrukturen er simulert ved å sample lyd fra vindturbiner i Tyskland, som er analysert og oversatt til Jawlans topografi. I tillegg har Abu Hamdan samarbeidet med en lokal komponist for å dokumentere og kartlegge det eksisterende lydlandskapet i området. At lydene av durende vannpumper, bjeffende hunder, insekter, barn, osv. i tillegg er geolokalisert, understreker vektleggingen Abu Hamdan gir lydens romlige og territorielle egenskaper: vindmølleparken blir ikke bare et fysisk og visuelt inngrep i de jawlanske jordbrukernes marker, men en irreversibel oppløsning av lydlandskapet de manifesterer.
I likhet med Fosen og Nussir-gruvene i Sápmi fremstår landskapet her som en slagmark hvor alternative verdisystemer til kapitalismen truer med å tape (et sted refererer Abu Hamdan til Don Quijotes kamp mot vindmøller, en metafor som når man tenker over det har sirkulert påfallende lite i norsk offentlighet). Det er også lett å tenke på Jumana Mannas film Foragers (2022), om det israelske forbudet mot å høste de tradisjonelle palestinske urtene za’athar og akkoub, og dens analyse av hvordan kolonialistiske overgrep grønnvaskes gjennom argumenter for miljøbevaring. Zifzafa gjenkaller i tillegg det gjenkjennelige paradokset i at vindturbinene brukes som et av de fremste symbolene på nasjonalstatenes grønne ambisjoner mens de lokalt fortrenger livsformer som kan være mer bærekraftige.
Styrken i Abu Hamdans arbeid ligger ikke bare i konkretiseringen av en kompleks konflikt til noe håndgripelig, men også i at han evner å trå inn i denne maktproblematikken fra mange ulike vinkler. Datasimuleringene kan for eksempel ses som en type prospektive landskap som bruker samme visualiseringsverktøy som utviklere og utvinningsselskaper, og understreker at kampen om det omstridte landskapet står om bildet av fremtiden. Som man kan lese i Tominga O’Donnels utfyllende kuratoressay, har protestene mot vindmølleparken vært massive lokalt, og faktisk er Abu Hamdans arbeid med lydsimuleringen av turbinene initiert av en forespørsel fra en menneskerettighetsorganisasjon i Jawlan, rettet til kunsternens lydetterforskningsbyrå Earshot, som han startet i 2023. Med bakgrunn fra blant annet den Goldsmiths-baserte forskningsgruppen Forensic Architecture, og en ph.d. om lyd i etterforskningsarbeid, har Abu Hamdan i stor grad spesialisert seg på dette feltet, som heller enn affektbasert aktivisme bidrar med teknologiske og estetiske analyser som i flere tilfeller har skapt bevismateriale med juridisk tyngde i rettsvesenet. I likhet med Forensic Architecture samarbeider Earshot med menneskerettighetsorganisasjoner og bidrar i internasjonale rettsaker, mens de samtidig utstiller på biennaler og institusjoner på samtidskunstscenen.
Enhver konflikt er i dag også en informasjonskrig, og man kan kanskje bli fristet til å se denne valideringen av metoder for dokumentasjon av det usynlige som en aldri så liten triumf for samtidskunstens politiske potensial. Mindre berusende er bekymringen for at de gode intensjonene truer med å utkonkurrere mer prinsipielle diskusjoner om å bruke medierte erfaringer som bevis for absolutte sannheter. Midt oppi denne kompliserte tverrfagligheten føles det derfor viktig at Abu Hamdan holder fast på at kunsten i større grad tilbyr gode spørsmål enn svar.
I videoinstallasjonen Zifzafa er essayfilmens voiceover erstattet av en chat-dialog som løper i bildets venstre hjørne, som i et direktestrømmet dataspill. Dialogen uttrykker blant annet at ikke alle former for kartlegging av et landskap er like målbare – for eksempel var aktivistene misfornøyd med lydsimuleringen av vindmøllene, da den ikke ga tilstrekkelig ammunisjon til å få tiltaket avlyst. Det antydes også hvordan eierskapsforhold til området og orienteringer i landskapet er betinget av lyd: i gamle dager var de jawlanske allmenningene inndelt i områder hvis utstrekning var definert av hvor langt man kunne rope. Slike alternative kartografier er med på å sette hele etterforskingsprosjektet i relieff og stiller spørsmål ved de underliggende maktstrukturene i produksjonen av kunnskap, også i vitenskapelige og såkalt objektive metoder. Opplevelsen understrekes av et videotriptyk montert ved inngangen, som visualiserer utbredelsen av vindmøllelyden som sorte skyer (Tilting at windmills i, ii og iii, 2024). I en annen video trår en lokal musiker ut på balkongen og fyller luften med lyden av sin egen komposisjon på saksofon, i denne konteksten en motstandshandling som tar tilbake rommet gjennom lyd.
Lyd er en erfaring som både er subjektiv og målbar, og Abu Hamdans teft for å formidle alle de finurlige dynamikkene som ligger i oversettelsen mellom disse erkjennelsene er også bærende i performancen After SFX, som ble vist 19. september, under Ultimafestivalen. I en times lang seanse delvis fortalte og delvis demonstrerte kunstneren hvordan hans etterforskningsarbeid med lyd ikke bare åpner opp for lydens avslørende, men også dens illusoriske karakter. Med lydarkiv fra BBC og en verktøykasse verdig Foley-artisten – lydfilmens fremste illusjonsmaker – har Abu Hamdan jobbet som en slags akustisk fantomtegner, blant annet for å kartlegge størrelsen på fengslene der politiske fanger har vært holdt. Også her blir lyden noe potensielt frigjørende som utvider rommet for kroppens mobilitet forbi de begrensende celleveggene. Kunstneren gjengir i tillegg en episode der det eneste som ifølge en eksfange kunne rekonstruere lydminnet av fallende brød i en fengselskorridor var et høyt drønn. Det som startet som et forsøk på å dokumentere rommets form og utstrekning, ble i stedet en dokumentasjon av lyden av sult.
Det illustrerer noe av det mest interessante i dette utrettelige arbeidet med å gi lydlandskapet et språk, som ikke nødvendigvis er oversettelsen fra lyd til bilde, men at det gir oss eksempler på en kartografi som kan skaleres til den menneskelige erfaringen.
