Det er vanskelig å få fullstendig grep om helheten når arbeidene til vårens MA-kandidater fra Kunstakademiet i Bergen presenteres på Bergen Kunsthall. Akkurat dét later til å være en høyst villet effekt. Utstillingens tittel, Nudge it — Kick it — Prod it — Push it, er lånt fra dadaisten Elsa von Freytag-Loringhovens dikt A Dozen Cocktails—Please (1927), en tekst hvor språklig abstraksjon når absurde høyder. Kurator Scott Elliott tar det forskrudde og eksessive på alvor; fremvisningen av hele 32 ferske kunstnerskap er et overflødighetshorn som innløser et umettelig krav om mer.
Mellom tak og vegg gjennom hele rommet løper Erla Audunsdottirs relieff i hvit gips (Det bærende blir også båret). Hieroglyfliknende fremstillinger av malerpensler, laptoper, sager, driller, hammere, gardintrapper, metriske målestokker og menneskekropper danner et gjentakende mønster. Motivet er en herlig banal ikonografi som fanger det helt konkrete arbeidet, og samarbeidet, utstillerne har lagt ned i avgangsutstillingen.
Men hva det er utstillingstittelens imperativ mener skal sparkes, dyttes, stikkes og rokkes ved, er ellers åpent for tolkning. Ifølge handouten handler det om kunsthallens begrensende arkitektoniske rammer, men tilsynelatende gjelder oppfordringen også konvensjonene for hvordan en utstilling formidler seg til publikum. Her er det ikke enkelt å navigere, selv om man legger bort forventningen om et enhetlig narrativ, som jo per definisjon er malplassert i møte med en avgangsutstilling.
Foran et hjørne henger Courtney Coombs’ tre store, rektangulære billedvever, akkompagnert av glasskulpturer formet som to halve garnblåser og en halv båtfender. Motivene fremstår som variasjoner over urolig, hvitskummet gråblå havoverflate, sett ovenfra som fra baugen på et skip. På den midterste veven står verkstittelen Constant Craving maskinbrodert med nesten uleselige grå bokstaver. Kanskje er det helt enkelt lystenes utrettelighet, og konsekvensene av dem, det hele skal vise seg å handle om?
En vekselvis kamp om oppmerksomhet og utbytte av mening mellom verk i sammenstilling pågår i alle utstillingens saler, og særlig i den minste. Med It’s Not You, It’s Me, hvor verkstittelen gjentas på løvtynne leirefragmenter, eksploderer Joe Welchs klisjeaktige forklaring på et samlivsbrudd utover en hel vegg, og spiller på lag med verket på veggen midt imot. NILIAs fjorten glaserte keramikkpikker som stikker ut fra veggen på rekke, akkompagnert av dekorerte dørskiltfliser med kitschy blomstermaling og beskyldninger i løkkeskrift (Stuff I blame you for/Dicks).
Oftere enn ikke er de mest interessante verkene i utstillingen også de mest breiale. Midten av kunsthallens største sal er en sone for slike, omkranset av en rekke mindre insisterende arbeider langs kortveggene. Over ti meter midt på en langvegg henger Mikael Jacobssons ekspressive maleriserie på fem linlerret (FIRST FLUSH), og inntil veggen på andre siden av rommet står en fiolett scene. Her, under Oda Tungoddens bleke, guloransje tøyhimling (A meadow in the sky) og mellom store puffer i samme fargenyanse (Sunrocks), utspiller tidvis avgangskullets performancer seg. Den første fant sted under åpningsfesten, med Dominique Nachis demonstrasjon av imponerende kroppskontroll rundt en fastmontert stålpåle, tidvis kledd kun i hansker, underbukse og hundemaske i lær.
På scenen ligger fire vevde tepper med fargekoordinerte klikkspenne-seler og motiver som likner intrikate tribal-mønstre (Q4R3C0R<3). Verket tilskrives Sangría Valentino, danske Tobias Valentin Lassens drag-alterego. Jeg tolker tittelen som en vagt kryptisk allusjon til «queercore», en åttitalls punk-avlegger, men med en tvetydighet som åpner for å lese inn «care». Oversatt kunne dette hybridordet bety noe i retning av «en kjerne av skeiv omsorg». Valentin(o) leder gruppen The Vampy Villains gjennom tre drag-forestillinger, hvor billedvevene fungerer som både rekvisitter og kostymer.
Gruppenavnet kobler referanser til skeive skurker i tegnefilmer for barn med retorikk fra samtidens transfobiske backlashbølge. Foruten Sangría selv i rollen som djevelrøde «The Geriel», utgjøres truppen av medstudentene Henna Nerg i rosa som «Power Princexxx», Courtney Coombs i grønt som «Mr. Nina Turner», og nevnte Nachi i gult som «Winnie the Pole Dancer». Truppens performative lek med skeiv skurkeidentitet tar tilbake kontrollen over fremstillingen av skeive. Fremføringen gjør også narr av konservative kulturkrigeres fryktfantasier. Det flørtes med overskridelse, men anstendighetens grenser respekteres med god margin.
I forestillingen inngår også Nergs tre svære skumtrær (Three trees make a forrest). To står foran scenen, med stamme og grener av bølget madrasskum som er preget på overflaten med intrikate, skjelvende mønstre som minner om en uleselig svartmetall-typografi (Three trees make a forrest). Det tredje er uten grener, kledd med billig sengetøytekstil og munner øverst ut i buet, gulbeige bølgeskum som likner tennene til en sandorm fra ørkenplaneten Arrakis. De myke materialene er hentet fra Bergen kommunes nå nedstengte akuttovernattingstilbud for papir- og hjemløse migranter. Madrassene bærer på erfaringer fra menneskene som har benyttet dem, og under performancen ble de pakket inn i Valentinos tepper, som en solidaritetserklæring, der symbolet for behovene til én marginalisert samfunnsgruppe omsluttes med tiltrengt omsorg fra en annen.
Blant utstillingens mer introspektive undersøkelser er Tobias Kvendseths Seclusional, en gråmalt walk-in-garderobe med plass til én om gangen. På innsiden er det plassert en mengde ulike skulpturer og designobjekter med uklar bruksfunksjon på hyller fra gulv til tak. Kvendseth forsøker å gi følelser av skam en fysisk form. Den fragmentariske installasjonen hans røper ikke intensjonen av seg selv, men får drahjelp av kunstnerens ambisiøse, tilknyttede kasettutgivelse Shame Tapes (som man får kjøpt på stedet).
Bas Ruis tre readymades-skulpturer remikser det hjemlige. En fritthengende aluminiums-persienne stenger for ingenting (We have nothing to hide), en rødmalt Tripp Trapp-stol er forlenget til benk med plass til altfor mange (Growing together),og en utrygg hybrid kombinerer gyngehest for småbarn med et gymnastikkhjul i Untitled (360 Rocking Horse). Objektene refererer tilsynelatende til et middelklasse-oppvekstmiljø, men ispedd kryptiske henvisninger til erfaringer som fordreier denne trygge rammen.
Like ved balanserer Carmilly Yeungs sirkulære serveringsbrett med sammenstilte europeiske og asiatiske nipsfigurer i porselen (I carry my mother, her influences and their mothers’). Den motoriserte konstruksjonen roterer og forårsaker sammenstøt mellom de skjøre figurene hvert femtende minutt. Yeung antyder prosessering av kompliserte personlige erfaringer og familierelasjoner, men også her holdes den utleverende eller lesbare detaljen tilbake.
Denne koblingen til personlige erfaringer er mest åpenbar i Su Liaos stillferdige Then the healing comes, hvor kunstnerens egne opplevelser av hjerteknus står oppført på materiallisten. I et hjørne på gulvet lyser en liten lampe opp en sirkel av knuste flaskebunner som omkranser et hult, rødt hjerte i glass, plassert på toppen av en lav jordhaug. På veggmonterte glassformer med inkorporerte røde papirbiter er det festet bittesmå klistremerker med asiatiske (kinesiske?) skrifttegn. Med ujevne mellomrom spilles lyden av glass som knuser, og tvinger publikum i umiddelbar nærhet til å dobbeltsjekke at det ikke er de som har forårsaket skade på verket.
Utstillingens kaotiske form gjør at mer subtile strategier får problemer med å fange oppmerksomheten. Strategisk plassering i en trappeavsats gjør Mariam Abbasis poetiske introspeksjon godt. Invitasjonen til å lytte til innleste dikt via hodetelefoner utgjør et velkomment nedtonet pauseinnslag i sirkuset (White Flower Dance). Det samme gjelder Benedicte Dahms modell for vannforflytning (Water Walks: Kjære Svartediket), én av flere manifestasjoner av et omfattende prosjekt som også utspiller seg utenfor kunsthallens vegger, og Sigrid H. Magnessens repetitive pennetegning av mønstre, merging, som likner tverrsnitt av stammene til trær som har smeltet sammen, og på avstand en urovekkende stor muggsoppinfeksjon.
Både tegningen og det tilhørende lydverket (my obsession) drar fordel av Dahms fredelige vannlyder. Stemningen er beroligende, som i et venteværelse. Sett slik reflekterer den også et aspekt ved utstillingen som helhet: Intime bekjennelser og store følelser som lyst og skam, ensomhet og eufori preger årets avgangsutstilling, men tilskueren holdes hele tiden på avstand, en voyeur som må nøye seg med å lytte ved døren.
