Noe av det beste med samtidskunsten er at det finnes rom for å utfordre eksisterende strukturer og konvensjonelle måter å gjøre ting på. I denne selvrefleksiviteten finnes det ofte en etterdønning av den historiske avantgardens lekenhet og vilje til å eksperimentere med kunstens gitte sosiale rammer. Tenk for eksempel på det kunstnerdrevne galleriet Tidens Krav (2011–2014) hvor salgsoverskuddet mot slutten ble fordelt blant alle kunstnere som kjøpte kunst derfra, med størrelsen på hver andel proporsjonal til kjøpesummene (The Newest Standard, 2013). Kunstner Marianne Heiers mange gaveprosjekter er et annet eksempel på hvordan kunstnere har grepet inn i kunstfeltets økonomiske basis, med mål om å belyse (og skyve på) aspekter ved den sosiale overbygningen. Heier brukte 130 000 kr av egne penger på å pusse opp pauserommet for verter på Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i 2005 (Construction Site, 2005). Gaven var en trojansk hest, i den forstand at den synliggjorde hierarkiet innad i institusjonen og i Norge ellers, hvor arbeidstakerne som utfører kognitivt arbeidet er høyere verdsatt enn de som utfører praktiske oppgaver. I begge prosjektene ligger det en klar anmodning om at det er mulig å gjøre ting annerledes.
I senere år har norske kuratorer og institusjonene de jobber for forsøkt å følge opp de relasjonelle eksperimentene kunstnerne utførte i forrige tiår, men med varierende hell. Ofte mangler både den kritiske brodden og det tydelige forsøket på å faktisk gripe inn i og synliggjøre relasjonene som former kunstfeltet, som man finner i de kunstnerinitierte prosjektene nevnt over.
Gruppeutstillingen to To Break Up With Forms, som inntil nylig var å se på Nitja i Lillestrøm– med verk av Anna Ihle, Cassie Thornton og Germain Ngoma – er et illustrerende eksempel på et slikt forsøk på å skape et flatere hierarki i relasjonen mellom kunstnere og kurator. Utstillingen handler om arbeid, og verkene tar utgangspunkt i kunstnernes egne erfaringer. Ihle tar for seg forventninger rundt morsrollen og innvirkningen dette har på kunsten, gjennom selvbiografiske fotografier og overdimensjonerte kjøkkenredskaper. Ngoma har dekket en vegg med perforerte utklipp fra kunsttidsskrifter, som er nærliggende å lese som en konfrontasjon med diskursens makt i kunstfeltet. Bidraget til Thornton er et dekonstruert kontorlandskap, hvor skillet mellom kunst og arbeid, og ikke minst arbeid og fritid, virker å ha blitt utradert.
Kurator Martina Petrelli skriver at To Break Up With Forms har vært en «prosess med kollektiv utvikling og støtte», og at kuratorarbeid innebærer å ta «vare på hullene og broene i den antatte støttestrukturen, og på den måten å ta til orde for at ny kuratorisk praksis og kritikkmodeller kan overlappe». Slik jeg tolker henne, forstår hun kuratoren som brobygger mellom kunstinstitusjoner og enkeltkunstnere, en rolle som skal tilrettelegge for realiseringen av et felles kritisk prosjekt. Men konkrete eksempler på hvordan kuratorenes støttefunksjon ovenfor kunstnerne har vært annerledes her fra hva som ellers er normen – og hva som gjør denne relasjonen virksom i kritisk forstand – gis ikke.
Utstillingsteksten til Petrelli er skrevet i førsteperson. Det bidrar til å gi inntrykk av at kuratorarbeidet, i dette tilfellet, sikter seg inn på å kvitte seg med det formelle hierarkiet mellom kurator og kunstner gjennom å pleie og utvikle en likestilt sosial relasjon. Denne typen oppmyking av hierarkier gjennom språket er karakteristisk for nyliberale arbeidsrelasjoner. Slavoj Zizeks ofte gjentatte vittighet om at sjefen fortsatt er sjefen, selv om han spør deg om hvordan helgen var, virker relevant. I dette tilfellet er den horisontale relasjonsbyggingen – så vidt jeg kan se – ikke ledsaget av annet enn kosmetiske justeringer av utstillingens form eller utsagn. Gester som at åpningstalene ble erstattet med gratis suppekjøkken, er symptomatiske for denne investeringen i å mykgjøre utstillingens offentlige profil. Det finnes ingen tydelig forpliktelse (på institusjonelt plan) eller effekt på et dypere, strukturelt nivå som kan avleses i utstillingen.
Det er riktig nok gjort andre, mer omfattende forsøk på å gå kuratorpraksis etter i sømmene enn To Break Up With Forms. Men med unntak av Death to the Curator, en utstilling på Kunsthall Oslo i 2021, som få fikk sett på grunn av pandemien, hvor ulike ikke-hierarkiske og kollektivistiske metoder for utstillingsproduksjon i hele Norden ble løftet frem, er modellene for samarbeid som slike utstillinger argumenterer for, ofte ikke spesielt tydelige. I katalogen til kunsthallens utstilling, ble det hevdet at den profesjonelle kuratoren er en nyliberal figur, omtrent den rake motsetning til den omsorgsfulle kuratoren til Petrelli. Dette med bakgrunn i at kuratoren er medvirker til en global homogenisering av kunsten og sentralisering av makt.
Et lignende argument fremmes av Hal Foster i essaysamlingen What Comes After Farce (Verso, 2020), hvor det hevdes at vår tids utvilsomt mest innflytelsesrike kurator, Hans Ulrich Obrist, er arketypisk for en kuratortype som primært er nettverksbygger. Denne kuratortypen ble ifølge Foster dominerende i samtidskunsten på 1990-tallet, på bekostning av den klassiske, akademiske kuratoren som jobber med en idé over lang tid. Obrists rastløse reisevirksomhet i jakten på det globale nye, ledsaget av en nært konstant strøm av utstillinger og intervjubaserte publikasjoner, tilsvarer ifølge Foster den politisk uforpliktende aggregeringen som foretas av sosiale medier. Innholdet er altså under konstant utskiftning, alt ettersom hva som er i tiden.
Om dette er vår tids kuratorforbilde par excellence, er det kanskje ikke så rart at norske kuratorer i stedet forsøker å skape formater hvor relasjonene til kunstnerne er mer varige og mindre utskiftbare. Denne følsomheten for relasjoner henger nok også sammen med at kuratoren er mindre sentral i Norge enn på andre kunstscener, takket være sterke tradisjoner for kunstnerstyrte organisasjoner og juryer. Dermed kan den faglige identiteten i mindre grad bygges gjennom å bruke kunsten som brikker som skal kobles for å illustrere kuratorens store idé om samtiden. Samtidig tar mange kunstinstitusjoner sikte på å vise at de er opptatt av mangfold og bredere representasjon, i tråd med føringer fra politisk hold om å gjøre kunsten relevant for flere. Om vi ser på kuratoren som en forvalter av institusjonens selvbilde, går kuratorenes horisontale fremstøt hånd-i-hånd med kunstinstitusjonenes ønske om å myke opp i deres tradisjonelt elitistiske image.
Det nye Nasjonalmuseets åpningsutstilling i 2022, Jeg kaller det kunst, kuratert av Randi Godø og Geir Haraldseth, er antagelig det mest oppsiktsvekkende eksemplet på en utstilling i Norge hvor kuratorene brukte en horisontal utstillingsmodell til å myke opp en institusjons ekskluderende image. Her var kuratorarbeidet i sentrum, i den forstand at utstillingens tema var dens egne kriterier for utvelgelse, blant annet at kunstnerne ikke fantes i museets samling fra før. Samtidig skulle utstillingen være representativ for mangfoldet av hva som rører seg i kunstfeltet – så langt dette lar seg gjøre. Resultatet var en slags megaversjon av Høstutstillingen. Jeg kaller det kunst eksemplifiserer hvordan det å skyve den nettverksbyggende kuratorens virke i en mer politisk engasjert retning, samtidig imøtekommer institusjonens behov for symbolsk mangfold. Problemet er at eksperimenter som dette gjemmer kuratorenes og institusjonens faktiske makt.
Mitt inntrykk er at det å myke opp i kuratorens portvokterrolle, slik det ble forsøkt i Jeg kaller det kunst, eller å utvise omsorg som i To Break Up With Forms, i beste fall er overflødige og utvendige operasjoner. I begge tilfeller fremstilles kuratorarbeidet som en politisk gest tilsvarende kunstnernes relasjonelle intervensjoner i forrige tiår, men hvor mye kuratoren enn prøver, virker det vanskelig, kanskje til og med umulig å tre ut av posisjonen som makthaver. I stedet ender slike «radikale» positurer ofte opp med tilsløre – snillvaske – maktstrukturene som fortsetter å virke i kunstfeltet.
