Lucy Lippard udgav i 1973 en bog med en meget lang titel, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972: a cross-reference book of information on some esthetic boundaries: consisting of a bibliography into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews and symposia, arranged chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely designated areas as minimal, antiform, systems, earth, or process art, occurring now in the Americas, Europe, England, Australia, and Asia (with occasional political overtones), edited and annotated by Lucy R. Lippard. I bogen præsenterer den amerikanske kunstkritiker, kurator og aktivist kunstværker, udstillinger og dokumenter vedrørende konceptkunstens tidlige udvikling i korte koncise beskrivelser. Omend den fungerer som et kronologisk ordnet kartotek kalder Lippard selv Six Years en udstilling i form af en bog.
De seks år, 1966 til 1972, sætter rammen om en radikal omvæltning i New Yorks – på daværende tidspunkt toneangivende – kunstscene og i Lucy Lippards professionelle liv. Historisk dækker perioden fra og med opgøret med den abstrakte ekspressionisme – som den var blevet kanoniseret af Clement Greenberg – til etableringen af (og reduktionen til) en isme, conceptualism. Six Years er overvældende synkron med den kunstneriske udvikling den beskriver. I lighed med dematerialiseringen af kunstobjektet som var både æstetisk og politisk motiveret, forsværger Lippards stringente, arkiviske tilgang traditionel kunsthistorisk sammenhæng og narrativ udvikling.
Den aktuelle udstilling på Brooklyn Museum, Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art, præsenterer nu bogen, der var tænkt som en udstilling, som en udstilling akkompagneret af et overdådigt lækkert, klassisk katalog med essay af Julia Bryan-Wilson, hvis højst anbefalelsesværdige bog fra 2009, Art Workers: Radical practice in the Vietnam War era er standardværket om Lucy Lippard under netop perioden, som Six Years omfatter. Således bidrager den aktuelle udstilling til at udfolde hvad Lippard i 1999 omtalte i sit tilbageskuende forord til 2. oplag af Six Years, som «det skjulte narrativ jeg troede skulle forblive en ufrivillig hemmelighed.» Lippard sigtede her til sin egen formation som feministisk aktivist i forlængelse af hendes rolle som fødselshjælper for konceptkunsten. I udstillingen vises et udvalg af værker fra bogen, kataloger og dokumentation fra udstillinger nævnt i bogen, samt materiale fra Lippards personlige arkiv.
Konfrontationen med værkerne i udstillingen – som i bogen opremses i tjeckliste-form – åbner selvsagt for en anden forståelse. Et latexværk af Louise Bourgeois hænger som et kødsår på væggen netop indenfor døren og repræsenterer Lippards udstilling Eccentric Abstraction fra 1966 der også inkluderede Eva Hesse og Nancy Holt – sidstnævnte med en kryds-og-tværs, Crossword Work (1966), blæk og blyant på papir, der blandt andet lyder: «Down 3: Type of art included in this show – ABSTRACTION.» Ved siden af vises to tidlige, sjældent sete 16 mm-værker af Bruce Nauman, Fishing for Asian Carp (1966) og Thighing (1967), i den modsatte side af rummet John Lathams Art & Culture-nødkuffert – komplet med de essentielle pamfletter, kunstreproduktioner og kemiske portioner – samt tegninger af Sol Lewitt og Hanne Darboven. Det er 1966, tendensen til dematerialiseringen af kunstværket formuleres på tværs af et tilbageblik til Dada og den kunstneriske brug af nye medier, minimalisme og post-minimalisme. Og den formuleres stadig indenfor en diskussion om «abstraktion».
Årene 1967, 68, 69 handler om hvordan en isme etableres. Kunstværket som tekst-, performance- og instruktionsværk, og nye udstillingsformer – i det offentlige rum, i publikationer, pr. telefon, på tv – blev en måde, hvorpå man kunne omgå de traditionelle kanaler for produktion og distribution. Lippards udvikling fra kunstkritiker til kurator skete i parløb med Seth Siegelaub, en agent-producer som repræsenterede Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth og Lawrence Weiner, den hårde kerne. Vi ser Kosuths annonceværker og lytter til Art by Telephone, hvor en lettere forvirret Arman får én til at tænke på om det i virkeligheden er kunstnerne, der bliver instrueret. «I describe the work now?» spørger kunstneren med tyk fransk accent. Fotografier iscenesætter Siegelaubs drenge med krydsede arme, solbriller og rullekrave i et rungende tomt gallerilokale. Assistenten, Adrian Piper, tager telefonen. Overfor, i en glasmontre, ligger kataloget til Harald Szeemanns udstilling på Kunsthalle Bern, Live in Your Head: When Attitudes Become Form, som et stykke parafernalia. Operationen lykkedes…
Den anden side af fortællingen – den Lippard selv peger på som «en ufrivillig hemmelighed» – består i overlapningen mellem dematerialiseringen af kunstværket og udviklingen af kritiske og aktivistiske strategier. Lippard nævner i Six Years hvordan hun politiseredes under sin rejse til Argentina i 1968 hvor hun var vidne til Rosario-gruppens kunstneriske intervention i protest over de sociale vilkår i Tucumán-provinsen. Udstillingen inkluderer en serie dias taget af Grupo de Artistas de Vangardia under de begivenheder som Lippard nævner. Særligt Graciela Carnevales lock-in-happening, Entrapment and Escape (1968), Lippards hovedeksempel, kan læses som en aktivistisk manual; ferniseringsgæsterne finder ud af at de er låst inde i det tomme galleri, de sætter sig ned i rundkreds, cigaretrøgen bølger og en løsning findes, et vindue baldres og gæsterne kravler ud i frihed.
Da Lippard kom hjem fra Argentina engagerede hun sig i Art Workers Coalition, en organisation der kombinerede protest mod Vietnamkrigen med kunstpolitiske krav. En kombinationen, der gav mening i Guds eget land, hvor de store kunstinstitutioner, magteliten og våbenindustrien var og er tæt forbundet. Inklusionen af dokumenter fra Lippards personlige arkiv i udstillingen, giver indblik i hvordan hendes kuratoriske praksis, som den udvikles i tandem med hendes aktivistiske engagement, også har et element af politbureau over sig. Hun arrangerer støtteudstillinger og luger ud i kunstnernes mest overspændte udtalelser. Dette kan konstateres ved konsultation af et tidligt manuskript til Six Years, som vises i udstillingen ved siden af Lippards prisliste for én af støtteudstillingerne. I et brev til Jack Burnham som Lippard citerer i manuskriptet, beklager Hans Haackes sig over at, «…all the angry art shows will not prevent a single napalm bomb from being dropped!» Ved nærmere eftertanke streger Lippard Haackes brev ud og inkluderer i stedet det rimelig tandløse Live Airborne System, November 30, 1968, hvor kunstneren fodrer brød til måger i Brooklyn og dermed intervenerer i et økosystem. I sidste ende er Six Years historien om hvordan konceptkunstens kritiske potentiale ikke levede op til Lippards forventninger. I det forhold er der aspekter, der går ud over Lippards politisering som aktivist. Centralt står hendes etablering af kuratoren som én, der ikke alene definerer rammerne om den kunstneriske produktion, men nogle gange også redigerer i indholdet. Et stort skridt væk fra fortidens mere kustodiske kuratorfunktion.
Lippard skriver i forordet til udstillingskataloget – med henvisning til Huebler – at intentionen med Six Years var at dække «everything about everything,» altså en programmatisk gestus af radikal inklusivitet. Som konsekvens heraf har oversættelsen til udstillingsform især været et spørgsmål om udvælgelse mellem hundredvis af værker, udstillinger, interviews og dokumenter. Materializing Six Years er produceret af Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, men såfremt den feministiske tråd i Six Years er fremhævet er der ingen skade sket ved det, tværtimod. Sammenstillingen af fysiske værker fra bogen med dokumentation, film, kataloger og plakater, samt upublicerede dokumenter fra Lippards arkiv, åbner fortolkningsmulighederne og lader flere hemmelige fortællinger se dagens lys. Udstillingen dokumenterer Lippards professionelle vej fra kritiker til kurator til aktivist. Dermed giver Materializing Six Years et nærbillede af begyndelsen på den strukturelle ændring indenfor kunstsystemet, der lagde kunstkritikeren i graven og reorienterede sig omkring kurator-aktivist-figuren som vi kender den i dag.
