Att bege sig till Manifesta 13 i Marseille, en av Europas mest coronadrabbade städer just nu, känns som en bragd i sig. Min rädsla är stor, men min upptäckarlusta är större. Jag tänker på Ingmar Bergmans håglösa riddare i en pestdrabbad medeltid som erbjuder döden ett schackparti för att försöka köpa sig lite tid. Döden vinner, men teatersällskapet som riddaren stöter på i början på filmen hinner komma undan. Överför man denna analogi på konsten, så kan man lugnt konstatera att den alltid är ett mer eller mindre lyckat schackspel med döden. Ibland vinner konsten, ibland vinner döden. Men konsten kan också erbjuda en «retardement», en glipa i tidsflödet, ett spelrum där allt är möjligt, åtminstone för ett tag.
Ur ett större existentiellt perspektiv är Manifesta ett enda gigantiskt schackspel med döden. Väldigt få har besökt den, ännu färre har skrivit om den, vilket är synd, för hur ofta får man som biennalbesökare känna sig heroisk? Ja, inte är det när man smuttar Bellinis på en fashionabel vernissage i Venedig. Jag anländer i Marseille som en pandemisk konstriddare, med vår tids krigsmundering, ansiktsmask och handsprit i högsta hugg, dagen efter dess andra stora öppning. Den första ägde rum för en månad sen, men begränsade sig endast till utställningens första kapitel, The Home.
Min första stora förvåning gäller staden. Jag hade väntat mig ett resignerat Walking dead-scenario nu när Marseille är på väg in i en ny karantänperiod och alla medier skriver alarmistiska texter, men de soliga gatorna sjuder av liv och rörelse. Vissa bär inte ens masker. I en och annan gatugränd ser man chosefria, gamla män med fårade ansikten sitta och röka vattenpipa i solskuggan, på säkert avstånd från både pandemin och konsten.
Manifesta 13s lågmälda titel, Trait d’unions («bindestreck»), handlar om att presentera «nya sätt att komma samman», blottlägga existerade samarbetsformer i staden och regionen, men också skapa nya gemenskaper, med förhoppning om att förvandla den klassiska «hit-and-run»-formeln som försöker tillfredsställa den intellektuella och ekonomiska marknadens hunger efter det nya, till en interdisciplinär, forskningsbaserad och samhällsengagerad biennal som är till för lokalbefolkningen.
För övrigt skrivs Trait d’unions i plural för att kasta ljus över institutionerna och individernas pluralism. Konceptet – som påminner om den förra upplagan i Palermo 2018 som intresserade sig för «odlandet av samexistens» – hade i vanliga fall förefallit aningen lamt, men i en tid där större delen av världens ledare och smittskyddsexperter uppmanar människor att isolera sig för «kollektivets bästa», så känns sökandet efter nya umgängesformer angeläget på riktigt. Idén till konceptet fick curatorteamet – bestående av Katerina Chuchalina, Stefan Kalmár och Alya Sebti – från Simon Sheiks essä «None of the above: from Hybridity to Hyphenation», där «trait d’union» blir ett svar på Homi Bhabhas idé om ett «tredje rum», som uppstår när kulturer möts och befruktar varandra.
En politisk tidsmaskin
Jag börjar min vandring med att besöka utställningens första «kapitel», The Home, på Musée Grobet-Labadié, som ser ut som ett hus i en Visconti-film, fyllt av överdådiga Louis XIV-möbler, tunga röda sammetsgardiner, gobelänger, madonnatavlor, musikinstrument, tjocka persiska mattor, kristna kultföremål, antikt kinesiskt porslin och trompe l’oeil-skulpturer. Utställningen framstår som en politisk tidsmaskin, för här har curatorteamet valt att skapa intrikata krockar mellan husets lyxiga innanmäte och välplacerade nutida konstverk om exkluderingsmekanismer, fattigdom, utsatthet, och den svåra konsten att hitta en plats i världen, ja rentav ett hem. Resultatet är en icke-linjär, närmast kalejdoskopisk framställning av historien.
De mest lyckade tids- och kulturkrockarna är skapade av den franska konstnären Martine Derain, som brukar leta i historiens soptunnor. I husets trappa hänger fotografier av övergivna, lyxiga hem, med stora insprängda hål i de rosa, tapetserade väggarna, sida vid sida av mäktiga barockmålningar på överdådiga överklassdamer omgivna av keruber. I en av salarna som är fyllda av kuriosakabinett och erotiska målningar från 1700-talet, ställer Derain ut vackra studiofotografier av välklädda stolta nordafrikanska arbetskraftsinvandrare från 1970-talet som ville visa sina familjer hur bra de hade det i det nya landet.
På en liten tv-monitor strax intill visas en dokumentärfilm om demonstrationen «Un centre-ville pour tous» («ett stadscentrum för alla») 2006, i vilken pensionerade nordafrikanska arbetare, som hade blivit utslängda ur sina hem till följd av diskriminerande skattelagsändringar, demonstrerar framför skattemyndigheten i Marseille. En äldre gruvarbetare berättar med tårar i ögonen hur hårt han har slitit i sitt nya hemland, för att nu skjutsas omkring som oönskat boskap från ett hotell till ett annat. Kuriosakabinettets otaliga figuriner, askar, smycken och koloniala samlingsföremål framstår intill denna hjärtskärande berättelse som makabra fantasmagorier som tagna ur Walter Benjamins Passagen-Werk om den moderna kapitalismens religiösa bländverk som förmår människan att glömma sin ändlighet, åtminstone för ett tag.
I en annan sal, fylld av bokhyllor med läderinbundna miniatyrböcker, vissa inte större än en liten tändsticksask, kan man ta del av ett fint ljudverk av det amerikanska kollektivet Black Quantum Futurism. Verket består av en svart piedestal, med ett par hörlurar, en mikrofon och två pedaler som sticker ut ur piedestalen. Trycker man på den vita pedalen, kan man lyssna på ett par röster svarar på frågor som: «Var känner du dig hemma?», «Vad betyder community för dig?», «Hur ser du på Marseilles framtid?». De röster jag hinner lyssna på är hoppfulla om framtiden. Om man trycker på den andra pedalen, kan man själv spela in svar på frågorna, som presenteras på en skylt intill.
Det känns som om jag sett det här verket hundra gånger förut, men just här, just nu, förefaller det inte så dumt, trots allt. Kan det vara så att coronaviruset har sänkt mina krav på konsten? Till min stora lättnad finner jag strax därefter både Jana Eulers gigantiska målning av en dromedar i trapphuset, och Arseny Zhilyaevs installation av ett par kravallpolisliknande skyltdockor som skall representera fotbollsspelare ur en framtida, dystopisk fotbollsmatch där våldet tagit över sporten, synnerligen kitschiga.
Inte heller Ken Okiishis flera meter långa, upptryckta mejlväxling om Coronavirusets inverkan på konsten känns särskilt angelägen, med tanke på allt som redan sagts i ämnet. Däremot blir jag väldigt förtjust av ett annat verk av konstnären, A Modell Childhood, bestående av ett uppförstorat fotografi av konstnärens far, taget1940 i Honolulu på Hawaï, där denne sitter på golvet framför en stor hylla fylld med hundratals mystiska leksaker och kultföremål. Det lilla barnet ser ut att ha stelnat i samma kusliga position som föremålen omkring honom. En sorgligare bild av barnet som trofé eller uppvisningsföremål får man leta efter.
Ett annat visuellt och konceptuellt tilltalande verk är en semiabstrakt målning av Reena Spaulings som tar sin utgångspunkt i Eugène Delacroix verk The Lion Hunt (1855), och som målats i neongul färg i en indirekt hyllning till de gula västarnas kamp om en rättvisare värld. Utställningen på Musée Grobet-Labadié är på hela taget en mustig, lekfull och visuellt tillfredsställande konstupplevelse. Under vanliga förhållanden hade den kunnat aktiveras ytterligare med performances och liknande. Nu badar huset i en alltför sakral «se men inte röra»-atmosfär med tysta vakter som blickar stumt ut i rummet, bakom ansiktsmaskerna.
Vantrivseln i kulturen
På Muséum d’Histoire Naturelle kan man bland uppstoppade giraffer, påfåglar, fladdermöss, leoparder och elefanter ta del av etno-apokalyptiska filmer om utrotningshotade urinvånare och forskare på övergivna muséer som försjunker i psykotiska tillstånd. Vantrivseln i kulturen tycks aldrig ha varit större. Den franske etnologen Michel Leiris ansåg att det enda botemedlet mot denna vantrivsel var en galenskap som trotsade logikens och rationalitetens lagar. Men duger galenskapen som motståndsstrategi i en vansinnig tid? Jean Baudrillard menar i L’Echange symbolique et la mort (1976) att i en kultur som drömmer om att erövra döden i den ekonomiska vinstens namn så är den symboliska döden den enda giltiga valutan. Hans svar var ett nekrosofiskt science-fiction-scenario om ett system som måste begå självmord för att kunna överleva. Med den 11 september tycktes profetian besannas, men det är som om det är först nu, i och med klimatkrisen och pandemin, som Baudrillard undergångsfilosofi har fått mening.
Jag tittar på en 300 000 år gammal dödskalle från Homo Neanderthalensis. Fåfängligheters fåfänglighet! Att jaga efter kunskap eller dårskap är som att jaga efter en vind. Vad förmår konsten mot dödskallens skratt? Jag traskar snabbt vidare till nästa utställningskapitel på Musée Cantini, som är fyllda av verk som anspelar på ett isolerade karantänliv, och Musée de l’Histoire där konsten handlar om kriminalitet och marginaliserade individer i Marseilles segregerade stadsdelar. Inte heller här finner jag så mycket nytt under solen.
Det udda, det poetiska och det möjliga
Det är först på The Almshouse («allmosehuset») på Centre de la Vieille Charité, som allting vänder. Jag blir både lugn och aktiverad av denna märkliga byggnad som för tankarna till de udda perspektiven i de Chiricos metafysiska målningar. På denna egendomliga plats, som leker med perspektivets lagar – inte minst i katedralen vars kupol är oval och ser ut som ett ägg som släppts ner från himlen och landat i en rektangel fylld av symmetriska trappor, arkader och svarta, gapande portar – har man sedan 1600-talet isolerat människor som riskerade kontaminera den sociala kroppen: psykiskt sjuka, fattiga, hemlösa, prostituerade och kriminella.
För denna utställningsdel, som är Manifestas absoluta höjdpunkt, har curatorteamet valt ut konstverk som kan samlas under begreppen «det udda», «det poetiska» och «det möjliga». I klostrets gamla celler kan man i ett gult, disigt ljus, långt borta från den vita kubens kliniska atmosfär beskåda både Walter Benjamins psykedeliska tripprapporter som han skrev i Marseille, Arthur Rimbauds kärleksbrev och Georges Batailles legendariska tidskrift Documents som han också knöt till sin sekt Acéphale (det huvudlösa hemliga sällskapet som gjorde narr av både den franska revolutionen och den freudianska driftsmänniskan).
Här finns också en akvarell av Roland Barthes som påminner om både Kandinskys symfoniska abstraktioner, japansk kalligrafi och Pollocks droppmålningar, ett par teckningar föreställande en «språk»– och «änglarevolution» av psykiatrins och konstens enfant terrible Antonin Artaud samt ett par erotiska teckningar av den nyss avlidne författaren Pierre Guyotat (1940– 2020), som skrivit en rad extraordinära böcker om det sexuella våldet i kolonierna och som blivit en kultfigur för den yngre franska författargenerationen.
En konstnär jag överhuvudtaget inte hade hört talas om är Hélène Smith, som var verksam under förra sekelskiftet. I en av Charités celler kan man ta del av hennes kryptiska «akustiska landskap», som fick henne att utarbeta en hel språkteori om förbindelserna mellan sanskrit och utomjordingars språk, något som så småningom gjorde att hennes alster gled in i pseudo-psykiatriska konsthistorikers patologiserande fack.
Här finns också Trait-d’union, tidskriften som gjordes av patienterna på Saint-Alban kliniken, och som kom att revolutionera psykiatrin med la «psychothérapie institutionelle»som går ut på att alla på en klinik behöver terapi, både de inlagda och personalen. Kliniken blev så älskad och mytomspunnen under kriget att såväl Paul Elouard och Tristan Tzara valde att lägga in sig här. Den banbrytande tidskriften bidrog till att omformulera vad galenskap är och hur den bör behandlas, liksom till idén att galenskap var en konst, som gick att odla och förfina, ja rentav något att längta efter.
En annan upptäckt på La Vieille Charité är Lionel Soukaz fullkomligt hypnotiserande dokumentär Race d’Epen från 1973, en tid då homosexualitet fortfarande var tabu. Filmen skildrar ett kort äventyr mellan två män, en amerikan och en fransman, som möts på en bar i Paris, och bestämmer sig för att tillbringa dagen tillsammans. Fransmannen är efterhängsen och illmarig, medan amerikanen är undflyende och inhöljd i en sfinxlik mystik. Det riktigt roliga med filmen är krocken mellan deras beteenden och respektive voice overs, som avslöjar vad de egentligen tycker om varandra. Filmen innehåller också montage med flera andra historier, bland annat om Baron von Gloeden och homosexuell pornografi från 1970-talet.
Den här delen av utställningen rymmer inte bara överraskande historiska verk och artefakter, utan även samtida verk, som ett par mycket egendomliga, formlösa skulpturer av rep och garn av konstnären Judith Scott, som föddes med Downs syndrom. Här finns också ett verk av en av mina absoluta nutida favoritkonstnärer, Pauline Curnier Jardin, som fick sitt genombrott på Venedigbiennalen 2017 med sin karnevaliska videoinstallation Grotta profunda, en subversiv omtolkning av såväl den kristna skapelsemyten, Heliga Theresas extas och Platons grott-allegori. Här visar hon videofilmen Qu’un Sang Impur (Bara ett orent blod), som är en sorts remake av Jean Genets Un chant d’amour (1950) som skildrar en homoerotisk relation mellan ett par fängelsefångar, ur en sadistisk fängelsevakts perspektiv. Pauline Curnier Jardin har bytt ut de unga fagra männen mot äldre kvinnor som faller i trans och smeker sig själva, för att så småningom via en rad kött- och blodsritualer frigöra sig från både fängelsevaktens blick och den heteronormativa, åldersfascistiska «köttmarknaden». Det är ett curatoriskt genigrepp att visa detta revolutionerande fängelse-exod i samma kammare där folk suttit fastkedjade vid murarna. Jag kommer att tänka på ett skämt om en man som sitter inlåst på en psykiatrisk klinik och börjar banka på dörren: «Har ni blivit galna? Öpppna! Ni har låst in er själva!»
När jag lämnar denna märkliga plats så tänker jag att det är inte så underligt att La Vieille Charité numera tjänar som ett konstmuseum, eftersom konsten antagligen är den sista bastionen där drömmeri, en viss dos av galenskap och själslig oro fortfarande har en plats. Däremot är jag inte övertygad om att verk som handlar om homosexualitet, «primitiva» kulturer och Downs syndrom borde visas ihop med verk som handlar om galenskap och psykiska sjukdomar. På så vis är detta en utställning som både skildrar och producerar annanförskap genom att befästa en daterad gränsdragning mellan det normala och det onormala. Men här finns också ett romantiserande drag som antyder att patologi är lika med genialitet, en tanke som definitiv tappat kraft i vår tid, och som förtjänar att reaktualiseras.
Det får mig att tänka på Massimiliano Gionis Venedigbiennal 2013 som försökte destabilisera västerlandets bildkanon genom att visa samtidskonstnärer tillsammans med särlingar och historiska avantgarde-verk. Eller Harald Szeeman som försökte sig på ett liknande grepp med Documenta 1972 där han ägnade en stor del av utställningen åt den på den tiden fullkomligt okände särlingskonstnären Adolf Wölfli.
Och är det något som särlingskonsten lyckas med så är det att peka på hur likriktad samtidskonsten är – samtidigt som det alltid finns en risk att man beundrar och marginaliserar dem i en och samma rörelse. Jag drömmer om en ny våg av konstnärer som liksom surrealisterna intresserar sig för psykiatrin, för sina egna psykiska sjukdomar och andras. Vi behöver fortsätta att utmana våra föreställningar om normalt och onormalt, sjukdom och friskhet, för vi lever i en mer neurotisk och paranoid tid än någonsin. Manifesta 13 hade tjänat på att fördjupa sig i denna fråga, för tyvärr blir den som helhet en rätt konventionell och duktig utställning som spretar åt lite för många olika håll.
