Som de største museene i hovedstaden, har også Kode i Bergen laget egen utstilling i anledning Skeivt kulturår. Med Det skeive blikket vil museet, ifølge nettsiden, «for første gang utforske og løfte frem mangfoldet av skeive perspektiver, historier og identiteter i egen samling». Til dette har de ansatt Mathias Skaset i midlertidig stilling som prosjektansvarlig for programmet knyttet til Skeivt kulturår 2022, i tillegg til å hyre inn Bjørn Hatterud som gjestekurator.
Utstillingen, som er å finne i hovedgalleriet i Kode 4, innledes med en veggtekst som kort forteller oss at begrepet skeiv betyr «det som avviker fra tradisjonelle strukturer og normer» og i dagligtalen beskriver «alle former for kjønnsuttrykk, identiteter og seksualiteter som ikke følger normen». Denne brede begrepsforståelsen gjenspeiles i utstillingen. Den favner vidt, og er organisert delvis tematisk, delvis kronologisk. Det begynner med rom viet henholdsvis antikken og norrøn mytologi, deretter presenteres man for en rekke avdelinger kuratert rundt kategorier som: «synd og skam», «flytende kjønn», «camp», «skeive samliv», «transform», «intime interiører», «normbrytende kvinner» og «begjærende blikk».
I samtlige rom møter man et lite utvalg verk, hovedsakelig fra Kodes egen samling, akkompagnert av forklarende tekster som gjør rede for verkenes bakgrunn og/eller hvordan verket i seg selv, kunstneren eller konteksten rundt kan tolkes som uttrykk for «skeivhet». Mens noen gjenstander er åpenbart skeive – for eksempel Bjarne Melgaards ereksjonsrike maleri (Uten tittel, 1998) eller Lars Korff Lofthus’ akrylmalerier av nakne menn i lystig samkvem – fremstår andre enten tilfeldige eller krever opptil flere lag med velvilje for å få til å omhandle skeiv identitet. Et eksempel er Ole Henriksen Fladagers (1832-1871) marmorbyste av Afrodite, utformet i typisk akademistil etter antikk original. I tilhørende veggtekst og lydguide lærer vi om den oldtidsgreske dikteren Sapfo, kjent for sine kjærlighetsdikt til andre kvinner – deriblant den greske kjærlighetsgudinnen. Vi oppfordres altså til å se på denne helt ordinære marmorbysten av en normativt vakker kvinne laget av en mann annerledes enn vi vanligvis ville ha gjort fordi (tanken om) den avbildede Afrodite en gang ga opphav til lesbisk begjær. Kanskje hadde vært bedre å droppe denne bysten for å heller gi bedre plass til de faktisk normbrytende verkene, som det tross alt finnes en god del av i utstillingen.
Det skeive blikket rommer mange kule verk som fortjener å bli hentet frem fra magasinet. Jeg liker spesielt godt Mattias Härenstrams serie tresnitt (2020), som utfordrer tanken om kvinnekroppen som motiv for et begjærende kunstnerblikk. Odd Nerdrums oljemaleri av to nakne menn (Par, 1974) hengt over en seng med sengetøy dekorert med homosymboler (Trond Kastmann, Pute- og dynetrekk, 1977) er eksempel på en rekontekstualisering som faktisk lykkes med å konstruere et skeivt blikk på samlingen. Likevel er det påfallende i hvor stor grad kunstnerne er hvite menn, noe som gjenspeiles i motivene, som i stor grad altså omhandler cis-mannlig skeivhet. Dette virker det som kuratorene har forsøkt å gjøre opp for ved å vie flere rom til det de kaller «normbrytende kvinner». Her møter man blant annet Kitty Kielland, Harriet Backer, Ambrosia Tønnesen og Catharine Hermine Kølle – alle ledsaget av veggtekster om hvordan det på 1800-tallet var radikalt for kvinner å satse på kunstneryrket i det hele tatt, ikke minst å velge den barske og ville naturen som motiv eller «mannhaftige» disipliner som billedhugging.
Utover vanskelige produksjonsforhold er det likevel lite ved disse verkene i seg selv som oppleves spesielt normbrytende slik de fremstår i Det skeive blikket. Selv om tematiseringen av såkalte peppermøer er interessant nok, savner jeg flere og tydeligere eksempler på at kvinnelige kunstnere kan være banebrytende i kraft av kunsten de lager – ikke bare ved å gjøre det samme som menn. Noe slikt må vi helt opp mot millenniumskiftet for å finne utgaver av i utstillingen, og da nokså sparsommelig representert gjennom blant annet Madeleine Parks undertøyslampe (Software/hardware – en slags heiminredning, 1996), et Mette Tronvoll-fotografi (Eline, Villa Stenersen, 2002), og et tekstil av Karina Nøkleby Presttun som avbilder bergensforfatteren Tomas Espedal ikledd kjole (Thomas [sic] og huset på Ask, 2013). De historiske forholdene som har gjort det vanskeligere for kvinner å lage kunst skyldes selvsagt ikke kuratorene, men det fantes tross alt kvinnelige avantgardekunstnere – sågar med skeiv identitet – før slutten av 1990-tallet, om enn ikke i Kodes samling.
Et mer selektivt utvalg ville løftet utstillingen betydelig. Dette gjelder særlig fordi det brede spennet, som med nesten 160 verk søker å favne alt som tenkelig kan tolkes som skeivt, gjør at det blir desto tydeligere hva som faller utenfor. Uheldigvis er dette nettopp de gruppene som fra før er minst synlige og utsatt for mest hets, nemlig BIPOCs, da særlig kvinnelige representanter for denne gruppen. I den grad disse er representert, er det som motiv og ikke som kunstner, som for eksempel i det mye omtalte Grace Jones-maleriet (1982) av Hilde Vemren. Videre savner jeg at det settes søkelys på de politiske og kulturelle forholdene som har ligget til grunn for at enkelte former for skeive identitetsuttrykk tross alt har hatt en viss, om enn innskrenket, plass i kunstverdenen, slik som Eugène Janssons oljemalerier av nakne mannlige akrobater med tydelige homoerotiske undertoner (Atleter, 1912).
Kuratorteamet har åpenbart ikke hatt en lett jobb med å skulle tematisere skeive liv og identiteter med en samling så streit som den man finner hos Kode. Dette kunne nok vært bedre løst med en tydelig, selvgranskende problematisering av samlingshistorikken i seg selv, men det er kanskje mye å forvente av en ekstern kurator og en ansatt i toårig prosjektstilling. Dette peker på et større problem i museumssektoren, for er det én ting Det skeive blikket demonstrerer – via sine mangler – så er det at å skape rom for ikke-normative fortellinger krever konsekvent arbeid over tid.
