Fotografiets ram och filmens ram är av olika arter. Fotografiet utesluter per definition allt som inte fångas av kameran vid exponeringens ögonblick: det skapar gränser, utsnitt, ett bildfält och en utsida, ett område som registreras och ett som stängs ut. Eftersom fotografiet är statiskt (även om vi kan föreställa oss mellanlägen: rörelseoskärpa, bilder som redigeras i realtid) är ramen bestämd och oundviklig. Filmen registrerar tid. Ingenting är därför per definition uteslutet från dess bildfält: området filmen registrerar är potentiellt oändligt. Alltså är filmens ram inte självklar, utan resultatet av en beslutsprocess som varar lika länge som filmens utsträckning. Att göra en statisk film, en film där utsnittet och bildfältet förblir oförändrade, är att aktivt upprätthålla gränserna, att hela tiden återskapa bildrummet, att ständigt utesluta och införliva.
I princip alla Sharon Lockharts filmer är statiska (undantaget, som är signifikativt, är Lunch Break, 2008). De flesta är filmade i en tagning, utan klipp eller zoomningar. På Bonniers konsthall visas två av dem: Double Tide och Podwórka (båda 2009). I anslutning till utställningen visas också Goshogaoka (1997), Teatro Amazonas (1999) och Pine Flat (2005) på Cinemateket i Stockholm. Double Tide, en tudelad film som projiceras i två separata rum i konsthallen, visar en kvinna som plockar upp musslor ur leran på en strand i Maine. Filmens två delar återger kvinnans arbete under lågvattnet vid dagens gryning och skymning. Bildutsnitten i de två delarna är nästan identiska: en vacker, klassisk komposition där kameran blickar ut mot havet från stranden, inramad av träd i förgrunden i bildens högra kant och skogklädda öar eller halvöar till vänster och i bakgrunden. Vad vi ser under filmens två gånger 45 minuter är hur kvinnan mödosamt plockar upp musslor och lägger dem i en trälåda hon drar efter sig, samtidigt som hon långsamt rör sig ut mot vattenbrynet, bort från kameran. Ljudet är också väsentligt: vi hör hennes andningar, hennes tunga steg över den blöta stranden och det djupa, köttiga klafset när hon drar upp musslorna ur leran.
Detta är inte strukturell film, åtminstone inte om vi förstår det som film som strävar efter att blottlägga sitt mediums specifika och nödvändiga egenskaper genom att betona varaktigheten, filmremsans materialitet eller kameraögats selektiva blick. Double Tide upprätthåller ramen, insisterar på den, gör oss medvetna om den, men inte för att visa upp filmapparatens ideologi, dess konstitutiva uteslutningar eller tysta koder. Kvinnan som plockar musslor är i filmens fokus, även när hon befinner sig djupt inne i bildrummet eller nästan försvinner i morgondimman; bildutsnittets gränser och kompositionens inramande element samlar sig kring henne, snarast som för att bekräfta henne. Lockhart tycks vara intresserad av att etablera ett rum där arbetet blir synligt, som för att säga att gränserna som omger det är dess villkor. I det avseendet kan man se en allegorisk relation mellan bildutsnittet, som Lockhart upprätthåller, kontinuerligt återskapar under filmens två långa tagningar, och den rumtidsliga öppning för kvinnans arbete som skapas av tidvattnets temporära återdragande.
I två andra verk i utställningen är denna allegoriska relation mellan bildutsnittets ram och ramen (i bred bemärkelse) som motiv och som gräns för arbete mer tydliga. Fotoserien The Testing of Assumptions (2005) visar hur en konservator vid Harvard University försöker återskapa en stor målning av Morris Louis i ett rum som är mindre än målningen själv; anekdoten säger att Louis producerade alla sina verk i en ateljé med just dessa mått, som om han bara kunde arbeta när väggarna slöt sig kring honom, och som om det han skapade på något mirakulöst sätt kunde tänja på eller överskrida sina materiella betingelser. Lockharts bilder visar reproduktionen i olika stadier av fullkomning, samt konservatorn i arbete, iklädd gasmask. Fotografiernas utsnitt följer rummets gränser: kameran är placerad rakt framför den bakre väggen, i höjd med målningen, som är placerad i rummets och bildens centrum. (De flesta av Lockharts fotografier i utställningen är komponerade på liknande sätt, med motiv placerade tryggt inom bildfältet, utan extrema vinklar eller ostentativt utfallande element som skulle betona kamerans styrande närvaro eller utsnittets exklusioner.)
I Podwórka, som framstår som Lockharts starkaste film, ramar de statiska bildutsnitten in ett antal bakgårdar i den polska staden Łódź, vilka i sin tur utgör ramarna för filmens verkliga motiv: barnen som leker i de nedgångna stadsrummen och som tycks ta spjärn mot husens väggar och de förfallna strukturerna för att kunna vända sig till sin lek, öppna lekens eget rum. De sex relativt korta sekvenserna visar hur barnen leker båt i pölar, klättrar omkring och balanserar på livsfarliga ruckel, sparkar boll mot fönster och fasader på en innergård, osv. Kontrasten mellan barnens aktivitet och det urbana ruinlandskapet, som vittnar om barnens sociala omständigheter och samtidigt är aktivitetens gräns och förutsättning, är obarmhärtig. Upprätthåller vi den allegoriska läsningen ger den en på många sätt klassisk föreställning om konstverkets sociala logik. Podwórka visar hur barnens lek förnekar sina omständigheter genom att införliva dem, behärskar dem genom att göra dem till delar av leken, hur den överskrider sina ramar genom att fälla in dem inom sig. Filmen själv återger leken genom att rama in den på nytt, samtidigt som den visar upp dialektiken mellan barnens lek och dess inramande omständigheter, och därmed upprepar den på en högre nivå. Verkets styrka – och kanske styrkan i Lockharts verk i allmänhet – är att det inte erbjuder någon syntes, någon falsk förhoppning om försoning, någon idealiserande bild av barnets (eller konstnärens, eller den arbetande kvinnans) fria, obundna, självförverkligande aktivitet: motsägelserna mellan relationens element upprätthålls i en spänd antagonism.
Milena är ett av barnen från Podwórka. Hon ger namn åt utställningen och figurerar i två andra verk: fotoserien Milena, Jarosław, 2013 (2014) och den stora glasmålningen I, Jodłówka, gjord specifikt för utställningen. I de tre bilder som utgör Milena, Jarosław, 2013 sitter Milena bakom ett bord och försöker på olika sätt dölja sitt ansikte för kamerans blick, som för att värja sig mot verkets inramning, bevara sitt jag från den inramande ordningen. Glasmålningen I, Jodłówka framstår på sätt och vis som det förra verkets motsats. Bilden visar en stående Milena, nästan i helfigur, som tittar rakt ut mot betraktaren och med ett tomtebloss tecknar en vertikal, gnistrande linje i luften. Istället för det bortvända ansiktets opacitet möter vi glasets och blickens transparens: en bild som lyser fram genom sina ramar, en figur av rent ljus och energi. Verkets besvärande, eventuellt ironiska religiösa bildspråk uppvägs av hur det införlivar och riktar uppmärksamheten mot sitt vidare fysiska och institutionella sammanhang: glaset är infattat i ett system av skärmar som står fritt på golvet framför konsthallens glasfasad, så att bildens ram, gräns och förutsättning smälter samman med rummets och den genomförda utställningsarkitekturens stora ramverk.
