I en kollektivleilighet i Oslo, med rom så smale (kvadratsmarte!) at det ved første øyekast kunne ligne en asiatisk storby, forsøker tre unge voksne å innta en tradisjonell øst-asiatisk middag med en slik insistering at det hele fremstår temmelig innøvd. Idyllen er dessuten kortvarig – ikke bare er den stekte kyllingen seig som et kondom, men spisebordet er vaklende og ustødig, på et tidspunkt begynner det å riste. Kanskje har det noe å gjøre med de spinkle spisepinnene som holder et av bordbenene oppe, en av de mange små, men meningsbærende, detaljene i Bobby Yu Shuk Puis video Daddy’s Dinner (2024) på Tenthaus, i utstillingen med samme navn.
Om det ikke skulle være nok, brer et par av Jacky Jaan-Yuan Kuos gigantiske spisepinner (Domestic Drama, 2024) seg diagonalt ut foran videoprojeksjonen, og jeg innser plutselig at de spinkle tresøylene jeg gikk forbi på vei inn i lokalet er de samme overdimensjonerte versjonene av dette kulturspesifikke og lite artrosevennlige spiseverktøyet som en gang i norgeshistorien (1980-tallet) markerte skillet mellom de verdensvante og de uinnvidde. Ved inngangen holder de oppe en slags hengslet baldakin. Etter de fordreide skalaforholdene å dømme kan det også dreie seg om undersiden av et middagsbord med klaffen oppe. På den måten entrer man utstillingen fra barnets perspektiv, liksom fra under bordet, noe som resonnerer med den generasjonelle kulturarven som indikeres i utstillingstittelen: de usynlige normene som til sammen utgjør familiens middagsrituale og på litt trykkende vis holder den sammen, en arv som fremstår på den ene siden truende og på den andre håndterbar gjennom slapstick og absurd humor. Utstillingens tre kunstnere figurerer selv i middagsvideoen, som etter sigende er spilt inn i et kollektiv de alle bodde i. De har alle gått på Kunstakademiet i Oslo, er født på 1990-tallet og oppvokst i henholdsvis Hongkong, Kina og Taiwan.
I tillegg til at det menymessig er en av de mest gjennomgripende kultureksportene fra Øst-Asia, er dette måltidet også en ikonisk sosial metafor foreviget i utallige spillefilmer (fra Ozus Tokyo Story (1953) til Ang Lees Eat, Drink, Man, Woman (1994)). En ikke helt uvanlig analyse, om jeg husker pensum fra filmhistorie riktig, er at den springer ut av den konfusianske etikken som setter familieverdier over andre bånd. Etter hvert nærmest som en klisjé å regne – et komprimert bilde av konflikten mellom tradisjon og modernitet i det man gjerne kaller tigersprangsøkonomiene. Hvilken eventuell distanse Daddy’s Dinner kjæler for denne og andre klisjeer med er ikke alltid like tydelig, uten at det nødvendigvis er et problem – i den tematiske kretsingen omkring migrasjon og identitet blir det heller et sentralt poeng at fordommer, stereotypier og selvforsterkende diasporakultur ikke alltid er mulig å skille fra andre forventninger som familien og hjemmet representerer.
Spillet med skala aktiverer en kroppslig fremmedgjøring som virker sentral, både som den unheimliche tilbakevendingen til et hjem man en gang har forlatt, og som en skeiv forskyvning av ritualer som gjerne forbindes med konsolideringen av det heteronormative (utstillingen beskrives av Tenthaus selv også som en markering av Pride-måneden). Foruten spisepinnene består Kuos installasjon blant annet av et vinylgulv i parkettimitasjon som er drapert over gulvene i utstillingslokalet, med den originale nedslitte treterskelen mellom rommene eksponert, som for å understreke vinylens campy selvrefleksivitet, der det hjemlige også har noe tilgjort over seg, både som dårlig tilslørt fantasi om en annen sosioøkonomisk virkelighet og en omfavnelse av overflatens estetikk. En kjempestor versjon av en takeawayboks er sittemøblet til videoprojeksjonen, og bidrar til disse verkenes totale integrering.
Dermed fremstår Jinbin Chens to drømmeaktige oljemalerier som litt mer løsrevet fra sammenhengen og de foreslåtte tematiske linjene, som både er forløsende og av og til tenderer til det overforklarende. Ladet i pasteller, særlig en underliggende lillatone i skyggene, er de både melankolske og øyeblikksaktige, som snapshots av erindringer og lengsler. Som i utstillingen hans på Standard tidligere i år synes mye å foregå utenfor lerretet. Dexiosis (2024) viser to menn som står med ansiktet mot hverandre, med akkurat samme avstand som et håndtrykk ville gi, men kroppene er kuttet ved albuene, så det vi står igjen med er en ambivalent nærhet og et kroppsspråk som fluktuerer mellom truende og intimt.
Det nakne beinet og den litt for søte hunden i The More Silent, the More Out of Control (2024) trues av en sci-fi aktig vekst som kommer inn fra høyre, en slags forstørret sopp eller alge. Den har likevel en skjønnhet som får den til å synes hjemme der. Noe får meg til å tenke på Nicole Eisenmans reanimering av det figurative i sine malerier av interiører og mennesker, noen med fordreide hoder og hender, manifestasjoner av isolasjon og ikke minst skeive fellesskap. Kanskje er det noe med ømheten og angsten. Chens kropper er mer fragmenterte, som om de imøtekommer den objektiviseringen bildet utøver på dem. Melankolien kleber seg til billedkanten, og man kan savne det universet som skapes mellom bildene og skulle ønske de var flere. Et ønske som plassbegrensningen i Tenthaus’ kjellerlokale vanskelig kan imøtekomme.
Ellers er hyperbolen som grep noe som forener verkene. Inkludert en popkunstaktig detournement av det banale som fremmedgjøring av hverdagslivet, en effektiv, om ikke ny oppskrift. Likevel resonnerer arbeidene i hverandre og bidrar til at utstillingen får en emosjonell ambivalens som gjør den interessant, ikke som et frigjøringsprosjekt fra patriarkatet eller kulturelle stereotypier, men som en navigering i maktdynamikker som aldri virker helt sementerte. Denne utforskingen, som altså har aner i surrealismens utnyttelse av det absurde og abjekte, når nye nivåer i Bobby Yu Shuk Puis parallelle soloutstilling på VI, VII, Hand in Hand into Havoc. Ikke minst i en usjenert musikkvideo om hemoroider som blir nærmest karnevalesk i sin presentasjon av skulpturelle versjoner av dette uønskede, kroppslige fenomenet, delikate og estetiserte som formkaker. Med lilla parykk og løse øyenvipper synger kunstneren selv om hvordan denne felles erfaringen har knyttet familien sammen.
På galleriveggen henger et skjermaktig digitalt print fra musikkvideoens scenografi, med en overflate så blank (visstnok trykket på porselenskrystall) at man konfronteres med sitt eget speilbilde som projiseres inn i scenen. I den andre enden av lokalet henger små porselensfliser med fotografisk trykk, utført med samme teknikk som minneplaketter på gravstener, som er vanlig blant annet i Hongkong. De fortrøstningsfulle og samtidig litt morbide bildene fremstår med samme ekko av forrykket intimitet som hemoroidetemaet, en definisjon på familie som en forhandling av grensene for det private opp mot alt annet.
I likhet med den knapt to minutter lange musikkvideoen er de fotografiske motivene hentet fra kortfilmen Lykke til (2024), enda et mise en abyme-grep, som ikke vises her annet enn i manusform, og som man kan lese seg til at handler om karakteren Ann, spilt av Yu, som både må skaffe penger til visumsøknad for å bli i Oslo, og står overfor en nært forestående og meget symbolsk abort. Her dreier deg seg også mye om mat: Ann søker jobb på en kantonesisk restaurant. Samboeren, som bryskt avviser glutenbomben av en nudelsuppe hun får servert til frokost, jobber som restaurantkritiker. En gjennomgående åpningsreplikk i filmens kantonesiske dialog er «har du spist?». Det er vanskelig å ikke se dette prosjektet og utstillingen på Tenthaus i forlengelse av hverandre, ikke minst spiller aborttemaet på tradisjonelle familiedefinisjoner og forventningen om å føde egne barn (og genetisk arv) som utfordres av den skeive familien.
Fra futuristenes anti-pasta-kampanje til 1990-tallskunstens relasjonelle estetikk har kunstverdenens fiksering på middagsritualet ikke vært fritt for politiske undertoner. Men myten om måltidet som et nøytralt, inkluderende og romantisert sosialt møte, utfordres av migrasjonserfaringens tydeliggjøring av dets underliggende normer og maktdynamikker. Kan denne arven også være en frigjøring? Den ambivalente tematiseringen i begge utstillingene av matlaging som en form for intimitets- og omsorgskapital, for ikke å si kjærlighetspråk, synes å antyde det. I alle fall gir det en dypere resonans til millenniumgenerasjonens forsiktige autoritetsopprør.
