Det er noe sympatisk og samtidig litt uambisiøst over sammensettingen av de tre kunstnerne i Infinitesimal Gradations på Atelier Nord. Utstillingen er kuratert av tidligere professor ved kunstakademiene i Bergen og Trondheim, Jeremy Welsh, og de tre kunstnerne har alle på ulike tidspunkter vært hans studenter. Hva skjer når vi plasserer disse tre sammen, spør kuratoren selv med åpent sinn. Tittelen er lånt fra et av kortene i Brian Eno og Peter Schmidts kortstokk Oblique Strategies fra 1970-tallet, som i sin kortfattede ansporing til kreativitet har noe Fluxus-aktig over seg. Spørsmålet er om denne eksperimentelle impulsen tilbyr verkene en kontekst som er forløsende eller tvert imot begrensende.
Med Hasan Daraghmehs videopanorama foran i lokalet og Kaia Hugins suspensfylte performancefilm bak, byr det mørklagte lokalet på Olaf Ryes plass på et cinematisk anslag det umiddelbart er fristende å la seg navigere tematisk utfra. Særlig gjelder det Hugins verk, Motholic Mobble part 11 (2022), som er siste tilskudd i en etter hvert imponerende massiv serie koreografiske undersøkelser av kropp, mobilitet og sårbarhet. Tittelen refererer til den medisinske termen motilitet, som gjerne brukes om bevegelser som ikke er viljestyrte, alt fra muskelspasmer og tarmbevegelser til sædcellers heroiske svømming. Med kunstneren selv som utøver har tidligere videoer i serien manet frem både maniske og absurde kroppsuttrykk i repetitive bevegelsesmønstre og oppstykkende billedutsnitt. I norsk kontekst fremstår Hugins prosjekt ganske særegent, i en kunsthistorisk kontekst kobler det an til 1970-tallets performancekunst, og ikke minst den krigstraumatiserte surrealismens fragmentering av menneskekroppen og fikseringen på det biomekaniske. Det går dessuten en linje fra den groteske, ubueske kroppen i 1920-tallets avantgarde, via slapstick og exploitationfilmens voldelige metaforer, som ofte kommer til overflaten i Hugins påkalling av virkemidler fra den klassiske filmens sjangerunivers.
Gitt de freudianske undertonene er det kanskje ikke rart at selveste Hitchcock synes som en inspirator i Motholic Mobble part 11, som er langt mindre oppstykket og langt mer filmatisk enn mange av de foregående, og drevet av stemningsskift som blir dramatiske og intense siden rammen rundt er såpass minimalistisk: Kledt i enkle hverdagsklær og tøysko ser vi kunstneren i ferd med å bestige et gigantisk grantre. Kroppens koreografi som åler seg rundt grener opp langs stammen understrekes av de skarpe kameravinklene nedenfra, som gir armer og bein en karakter av greiner.
Aktiviteten er først symbiotisk og akkompagnert av lys ambientmusikk, arpeggioer og pianoklimpring, deretter kommer et brått skift til noe mer truende – vinden rister i barnålene, beina dingler. I musikken rumler det en basstone før det skrus til med hakkete perkusjon og glissando på strenger. Kamera tilter brått og klipper raskt mellom nærbilder av hender som nesten glipper. Så kommer et uunngåelig fall i Vertigo-stil. Eller? Ja, her balanserer det på en knivsegg av parodi og filmklisjé, hvor musikkens påtrengende sentimentalitet og evne til å skape forventning konkurrerer med Hugins beherskede og antipsykologiske uttrykk. Likevel er det noe forfriskende over dedikasjonen og virtuositeten Hugin undersøker denne kollektive encyklopedien av virkemidler med, som løfter det ut av postmodernismen og intertekstualitetens dehydrering. Som om det er virkemidlenes intrikate syntese som gir oss tilgang på subjektets oppløsning og dermed nysgjerrigheten på oss selv som natur. Litt som hos en annen kunstner-klatrer, Matthew Barney, peker det mot en oppløsning av kroppens kulturelle og fysiske begrensinger, men motsatt Barney er ikke summen av kaos og kontroll fetisjert atletisme, men visualisert sårbarhet.
Der Hugins forløpspregede verk grenser til filmen og like gjerne kunne vært vist i en kinosal, er Hasan Daraghmehs videoinstallasjon Timescape No.7: (Wide Eyes) (2022) mer skulpturell og anslagsvis konseptuell. Et triptyk av videoprojeksjoner viser et sakte bevegende panorama, der kildematerialet er filmet kontinuerlig på Trondheims trikkelinje, fra en endeholdeplass til en annen. Også her er det påfallende mange trær, avbrutt av et og annet karakteristisk norsk trehus som stikker opp, og på et tidspunkt den røde og gule logoen til Pizzabakeren, som gjerne dukker opp når man beveger seg i den norske periferien. Den mekaniserte reisen er naturligvis også en grunnleggende cinematisk form, og sånn sett kan man tenke at trikketuren mimer det spesifikke blikket på landskap som oppstod med utviklingen av jernbanen – den distanserte betrakteren – som siden ble videreført i filmmediet. Dessuten er selve panoramaet som synsregime en inkarnasjon av kontroll, eller illusjonen om kontroll, som Daraghmehs videoverk effektivt bryter ned gjennom manipulasjoner på pikselnivå.
Effekten, som fører både til at hele videobildet av og til trekkes ut i horisontale linjer, gir også videoforløpet en varighet som på over tre timer strekker seg langt forbi tilskuerens tålmodighet. Det er tidvis fascinerende vakkert og fremstår som hacket ut av softwarens egne glitcher. Samtidig fremstår den metodiske utforskningen klarere enn forholdet til selve motivet. Den kartografiske impulsen drar tankene mot Patrick Keilers registreringer av kapitalismen og infrastrukturens avleiringer i det britiske landskapet, men det som kartlegges her er mer synsteknologien selv, når tiden spaltes i romliggjorte øyeblikk og det føles som vi er på vei inn i selve strukturen bak det videogenererte bildet. Rent teoretisk er det interessant som en tids- og billedontologisk undersøkelse som søker å implodere selve betrakterposisjonen.
Utstillingens tredje verk er Magdaléna Manderlovás lydinstallasjon Straw Bales (2021-pågående), en rundt 30 minutter lang lydkomposisjon som erstatter visuelle bilder med verbale. Plassert i en myk saccosekk med øreklokker får jeg med meg at det er noe med forholdet mellom språk, minne, lyder og musikk, men essensen glipper taket, litt som stemmen på lydsporet selv formulerer det: «I lose the place in between my fingers…» Det etterfølges av en prøvende synging og lyden av fingre som leter etter noter på et piano, ladet med en undrende og til tider litt naivistisk poesi. Her blir illustrasjonen av den famlende prosessen med å prøve å gjengi minner litt for effektiv, undrende, og ja, illustrativ. Øyet lengter alltid mot bevegelse og kanskje er det noe med hvordan verket er plassert i rommet, skrått overfor de mer dominerende videoprojeksjonene, som får en tyngdekraftlignende tiltrekning på blikket.
Om dette utkikkspunktet fra saccosekken tilbyr muligheten til å se verkene som krysspollinerende møter, annet enn den innledende alluderingen til en institusjonell kontekst eller Fluxus’ intermedia-begrep, er den vanskelig å benytte uten at det samtidig føles som en slags årelating på selve uttrykket. Manderlovás minnearbeid, Hugins balansering av kaos og kontroll og Daraghmehs tidsmodelleringer på pikselnivå er naturligvis alle en form for «infinitesimal gradations» – mikroskopiske graderinger. Samtidig forholder de seg grunnleggende forskjellig til billedskapende arbeid og illustrerer sånn sett mer Atelier Nords tendens til bevegelse vekk fra den smalere definerte mediekunsten som tidligere har preget deres utstillingsvirksomhet, mot en mer bredspektret optikk på teknologi og bevegelige bilder.
