På vei til Oslo Kunstforening for å se Sparebankstiftelsen DNBs stipendutstilling, passerer jeg Steen og Strøm i Nedre Slottsgate. I et vindu gjenskapes øyeblikket fra åpningsseremonien til OL på Lillehammer der en åpen, eggeformet jordklode slipper ut en hvit due. Varehusets globale fredsbudskap følger meg inn i utstillingen, der de tre nominerte kunstnerne retter søkelys mot minst like store, geopolitiske tema som politimakt, klimaendringene og finanssystemet.
Nikhil Vettukattils videoinstallasjon Defund the Police (2024) består av tre skinnsofaer rettet mot hver sin tv. Skjermene viser seks timer lange kompilasjoner av nedlastede videoer, leser jeg i presseskrivet, og under de drøyt tretti minuttene jeg forflytter meg mellom dem kretser de flimrende klippene rundt demonstrasjoner fra ulike verdensdeler. Jeg ser folkemengder, blodige vegger, hauger med personlige eiendeler, politistyrker og militære, samt intervjuer med demonstranter – hovedsakelig på språk jeg ikke forstår.
Et uskarpt rektangulært felt midt på skjermene gjør det vanskelig å se hele bildet. Lydsporet veksler mellom å være fra klippene som vises, musikk og annet lydmateriale, blant annet noe som høres ut som en skuddveksling. Det er bevegende å bevitne den store mengden mennesker som kjemper sammen på ulike steder. Samtidig minner den tilsynelatende endeløse strømmen av motstandsbilder om hvordan saker som er avgjørende for menneskene det gjelder, forflates i medieringen av dem.
Vettukattils installasjon består også av en rød blits som går av hvert tiende minutt, et oljemaleri (Détournement, 2024), noen grønne, knuste glassflasker (Fracture, 2024) og et utvalg romaner fra perioden 1922-2021, der originalomslaget er erstattet av helsvarte permer med utgivelsesåret på ryggen (Century, 2022).
At jeg tar bilder av et utvalg titler for senere å forsøke google meg fram til en rød tråd, illustrerer noen av kunsthistorikeren Claire Bishops refleksjoner i fjorårets utgivelse Disordered Attention. Bishop skriver der om hvordan framveksten av internett har vært med på å berede grunnen for den researchbaserte kunstens såkalte connectionist mentality, der betrakteren ofte er overlatt til selv å sette informasjonsbrokker i system. Stående med telefonen i hånda kjenner jeg meg igjen i det hun videre skriver om at blikket vårt er blitt hybrid – konstant rettet både mot de fysiske rommene vi oppholder oss i og den digitale sfæren.
Denne spaltede oppmerksomheten forutsettes også av Margrethe Kolstad Brekkes tekstilinstallasjon Solar Maximum Diorama (2024) lenger inn i kunstforeningens lokaler. Det 3 x 15 meter lange fargesterke verket består av større felter av noe som ligner lerretsstoff, påmalt ulike motiver og symboler som deretter er klippet opp og sydd sammen igjen i fem ulike seksjoner. Blant mønstrene er frukt, planter, diamantringer, rovdyr og en forenkling av FN-logoen. Dioramaet tar utgangspunkt i FNs klimapanels fem spådommer om potensielle scenarier for vår nære framtid. Den sammenhengende monteringen langs tre av kunstforeningens vegger gjør at alle scenariene framstår likestilte – kanskje er det fortsatt mulig å velge hvilket som går i oppfyllelse?
Som hos Vettukattil sendes oppmerksomheten min igjen ut av rommet. Nå via fem QR-koder som lenker til podkastepisoder der Kristin Gulbrandsen Frøysa, energidirektør ved UiB, kommenterer de ulike framtidsbildene på en nøktern og håpefull måte. I vinduskarmen ligger også en publikasjon om arbeidet, en prosjektplan for kunstnerkollektivet Rjukan Solarpunk Academy som Brekke er en del av, samt en pamflett for Nettverket Smultringøkonomi Norge som står for rettferdig og bærekraftig omstilling. Jeg forstår at Brekkes tekstilverk ikke bare er en løsreven klimakommentar, men inngår i en omfattende, aktivistisk praksis.
Årets stipendvinner, Eline Benjaminsen, viser to videoer projisert rett på veggen i installasjonen The Flora of Finance (2024). Den ene, Hedging (a.k.a. hedge heist) (2024), er laget i samarbeid med Dayna Casey, og viser de to kunstnerne på tokt i et av Nederlands rikeste boligområder mens de klipper av greiner fra noen massive hekker rundt bygninger eid av mennesker og selskaper med tilknytning til skatteparadis. Fortellerstemmen informere om ulike hekketyper og finansbegrepet hedging – en strategi som minimerer faren for uønsket forretningsrisiko. Det ironiseres over at det i Nederland er ulovlig å stjele greiner fra noens hekk, men ingen lover som forhindrer skatteunndragelse.
Den andre videoen, Footprints in the Valley (2024), forteller om da Benjaminsen kjøpte et tre i Riftdalen i Kenya som skulle kompensere for ett tonn karbonutslipp. Videoen er laget i samarbeid med leder for urfolket Sengwer i Kenya, Elias Kimaiyo, og påpeker det absurde i muligheten for å betale avlat for våre klimasynder på den andre siden av kloden, samt hvordan kommodifiseringen av naturprosesser har tvunget mennesker ut av sine landområder som følge av ulike selskapers påståtte «vern».
De nominerte kunstnerne later til å være uvanlig utadrettet og opptatt av å sette samfunnsproblemer under debatt. Felles for de tre presentasjonene er at de framstår som en liten bit av det totale arbeidet, og alle oppmuntrer betrakteren til å blikke videre ut i verden. Mengden bakgrunnsinformasjon, samarbeidstendensen og kommunikasjonsvirksomheten kan vitne om presset på dagens kunstnere for å forsvare kunstens nytteverdi, men også at det tradisjonelle gallerirommet, påvirket av den økte tilgangen på ytringsplattformer, mer enn en endestasjon for estetiske produkter er blitt et sted kunstnere svipper innom med øyeblikksbilder fra mer ekspansive prosjekter. Som betrakterens oppmerksomhet er kunstneren like mye «der ute» som «her inne» – det gir meg fornyet tro på kunsten som redskap for reell endring.
