Om å pakke ut maktens retorikk

Mark Wallinger er blant de sentrale navnene i britisk kunstliv de siste årene. Kunstneren var nominert til Turner-prisen allerede i 1995, en pris han senere vant i 2007. Da hadde hadde han et allerede svært omfattende kunstnerskap bak seg. Wallinger var en av de mest politisk artikulerte kunstnerne fra den såkalte YBA-generasjonen (YBA – Young British Artists), men utover på 00-tallet syntes hans kunst i økende grad å være farvet av religiøse og mytologiske troper.

Blant Wallingers aller mest kjente arbeider er State Britain fra 2007 der kunstneren tok for seg Bill Haws protestaksjon mot Storbritannias Irakpolitikk, en aksjon som involverte store mengder plakater, bilder, slagord, teddybjørner, osv, og som til slutt ble kjent ulovlig og konfiskert av politiet. Wallinger og hans team gjenskapte hele denne protestaksjonen i Tates Duveen-haller og verket vakte voldsom oppsikt. I dette intervjuet diskuteres utstillingen på Kunstnernes Hus i Oslo, samtidig som Wallinger snakker om sentrale temaer i hans virksomhet, og ikke minst kritikken som er blitt rettet mot Wallingers retorikk, blant annet fra Benjamin Buchloh i Artforum.

Peter Amdam: Du deler utstillingen inn i to soner, en grønn og en rød. Hva er du ute etter? I katalogteksten snakkes det om en deling mellom det ubevisste, drømmelivet og det virkelige, materielle livet. Men jeg kunne ikke unngå tenke på umiddelbare politiske konnotasjoner, inndelingen av Bagdad i «the green zone» og the «red zone», for eksempel?

Mark Wallinger: Ja, jeg er veldig fascinert av disse formene for grenser og terskler; fysiske, politiske, psykologiske. Rødt og grønt som ved dette bildet av fergen som går mellom Manhattan og Governor’s Island. Jeg hadde opprinnelig tenkt, i forbindelse med arbeidet Ferry som henger i hallen på toppen av trappene, å la geitene være i rødt og fårene i grønt. Men det ble litt vel overtydelig. Men det røde og det grønne satte seg som forestilling. Ideen om bildet og det imaginære, objektet og objektivet og så videre. Da jeg var her i november i fjor så jeg den doble romfølelsen på toppen av Kunstnernes Hus, speilformasjonen der, og ville bruke den til å støte disse to størrelsene mot hverandre. Og så med UN (FN, De Forente Nasjoner) i midten… Som alltid er i ingenmannsland i midten mellom de stridende fraksjoner.«UN» er også er prefikset «un», som FN i all sin effektivitet, eller heller mangel på effektivitet, som et symbol på der hvor vi fucka opp, der hvor vi prøver å «undo» det som er «done» men som vi jo ikke kan gjøre om. Den internasjonale samvittigheten viser egentlig bare hvor mye vi faktisk har rota det til. Så ja, det er definitivt politiske implikasjoner her, som f.eks. Bagdad, men ikke spesifikt, men det rød/grønne går også selvsagt via trafikklysene og helt ned til synstesten hos optikeren. De er jo de motsatte polene.

PA: «The green zone» i Bagdad er jo nå omdøpt til «the international zone». Arbeidene dine tar jo ofte utgangspunkt i veldig spesifikke, akutte, politiske, lingvistiske eller psykologiske situasjoner. Som f.eks. verket State Britain. Som verk omarbeides situasjonene fra politikk til estetikk, fra det partikulære til det generelle, fra det lokale til det internasjonale. Da nærmer du deg det man kan kalle problemet med oversettelse. Du er jo en kunstner som jobber og turnerer internasjonalt, og så tar du med deg disse spesifikke og lokale ideene – hvordan fungerer det?

Mark Wallinger, State Britain, 2007. Foto: Sam Drake, Tate Photography.

MW: Godt spørsmål. Du må vel starte med det partikulære og håpe på at det leder noe allment. For å bruke State Britain som eksempel, som også ble vist i Paris, i Sveits og Hamburg, så var det knyttet til en veldig spesifikk politisk situasjon i Storbritannia og en spesifikk lov, retten til å protestere, som faktisk går helt tilbake til Magna Carta i 1215, og det var bemerkelsesverdig få reaksjoner og klager på innskrenkingen av den retten. Dette sjokkerte meg og motiverte meg til å lage State Britain. Det var noe ekstremt partikulært med dette, med denne linjen som skulle avgrense hvor en kan og ikke kan utøve protest. Nøyaktig en kilometer fra Parliament.
.
PA: Ja, det kan vel neppe bli mer stedsspesifikt enn akkurat dette? Kilometerlinjen fra Parlamentet…

MW: Nei, men bevegelsen går altså fra den fysiske virkeligheten til det estetiske. Det som var veldig fint i tilfellet State Britain, var at museet faktisk var det eneste stedet hvor dette kunne skje. At jeg kunne gjenskape noe politiet hadde konfiskert, som folk kunne komme og se på og legge merke til. Brian Haw stod faktisk på Parliament Square og delte ut kart til folk for å vise dem hvor folk nå kunne gå for å se hvor protestaksjonen hans hadde tatt veien. Museet ble bare et slags tak over dette verket. Det estetiske er kanskje et sted der det virkelige kan reddes.

PA: Jeg tenkte også på det med oversettelse da jeg så alle disse steinene fra Oslo, som du har lagt ut over gulvet i andre etasje og nummerert en for en. Oversettelsen kan aldri nå en helhet, men er i stedet henvist til en slags endeløs, prosaisk numerasjon…

Mark Wallinger. Foto: Vegard Kleven/Kunstnernes Hus

MW: Ja, reell oversettelse av poesi kan egentlig ikke eksistere, kan det? Det er form og funksjon i hver setning, hver trope, hver metafor. Jeg gjorde et arbeid som er en slags fraværende pendant til 100 Chairs her, The Importance of Being Earnest in Esperanto. En oppsetning på esperanto av Wildes teaterstykke i forbindelse med esperantos 100-årsjubileum. Organisasjonen oppsto med andre ord samtidig med Wildes velkjente stykke. Esperantosamfunnet gjorde for så vidt en bra oppsetning, men det er jo svært få som faktisk kan esperanto og allerede i tittelen mister man ordspillet på «earnest». Så det som er tenkt tilgjengelig for alle (esperanto) blir veldig uklart for de fleste. For meg er dette også et av problemene med modernismen.

PA: 100 Chairs er jo veldig spesifikt for Oslo. Publikum har «lånt ut» hundre stoler til utstillingen som du så har skrevet «Mark» på. I utlysningen som henvendte seg til publikum angående dette ble det insistert på, i en nesten profetisk tone, at stolene aldri vil komme til å få noen økt pengeverdi, men at de vil for alltid kun være «conversation pieces». Er dette noe du faktisk tror på?

Mark Wallinger, 100 Chairs, 2010. Foto: Vegard Kleven/Kunstnernes Hus.

MW: Vel, jo. Jeg må si at akkurat det var en slags nødvendighet for å få laget verket. Faktisk så har en god del av stolene i andre etasje blitt gitt til Kunstnernes Hus med streng beskjed om at eierne vil ha dem igjen med «Mark» vasket vekk når utstillingen er over, haha! Så det illustrerer vel hvor mye verdi folk legger i disse? Hadde verket vært ment for salg hadde jeg kjøpt stolene på forhånd selv. Verket eksister jo bare som disse hundre stolene samlet, med trådene som er festet i dem. Ikke som stoler enkeltvis.

PA: Ja, men det er vel ikke noe tvil om at gallerister og dealere samler og selger biter av stedspesifikke installasjoner i ettertid?

MW: Da jeg gjorde det esperanto-arbeidet så kjøpte jeg de hundre stolene, ca. hundre år gamle, det var liksom greia der, fra et rekvisitt-firma i Praha som faktisk er eid av Václav Havels familie. Men dette med å få publikum til å låne ut stolene her i Oslo var bare noe jeg kom på for et par måneder siden og har vel så mye med det hensiktsmessige ved produksjonen av utstillingen å gjøre.

PA: I et intervju du ga til tidsskriftet October (#123, vinter 2008) sier du at «the most art can do is to unpack the rhetoric of power». Jeg lurte litt på bruken av ordet «unpack»…

MW: Jeg kan faktisk ikke huske å ha ordlagt meg akkurat sånn, men, ja, uansett…

PA: Det er ikke noen liten oppgave å pålegge kunst!

MW: Å, nei, det er det ikke!

PA: Bygningen vi nå sitter i, Kunstnernes Hus, ligger i et ambassadestrøk og har nå fått emblemet «UN» i forbindelse med denne utstillingen. Som om vi skulle befinne oss i en slags FN-ambassade?

MW: Ja, ambassader er jo temmelig ugjennomtrengelige, stumme bygninger. Det er en høy terskel å krysse, er det ikke? Jeg liker den selv-nektende karakteren i ordet «un», riktignok.

PA: Jeg la merke til at ordet «unpack» ikke finnes i det arbeidet der du har hengt opp lister med alle engelske ord som begynner med «un». Hvis det er kunstens oppgave å pakke ut…

MW: Å nei! Er det ikke med? Hm… Jeg brukte en amerikansk ordbok for det der, jeg tenkte at amerikansk var litt mer kraftfullt enn engelsk.

PA: Freak accident! Men det finnes altså en sterk opptatthet av det retoriske og det lingvistiske i kunsten din. Vi har snakket om «the rhetoric of power», hva med «the power of rhetoric»? Du har blitt kritisert for at din egen kunst drar veksler på en religiøs retorikk, mest kjent er vel Benjamin Buchlohs kritikk, som skrev noe i den retning i Artforum (September, 2001), at du beveger deg i samme landskap som Bill Viola…

Mark Wallinger, Threshold to The Kingdom, 2000. Foto: Tate.

MW: Ja, altså… Det er umulig å unnslippe retorikken. Den er der som en kausal link mellom språket og tingene i verden. Folk har fortalt meg om saken fra Buchloh, men jeg må innrømme at jeg aldri har lest den. Jeg tror riktignok at han angriper det hele fra feil ende. En av grunnene til at jeg gjorde Threshold to The Kingdom var å ta til motmæle mot noen av de redselsfulle arbeidene til Bill Viola. Han synes å tro at det å spille av ting i ekstrem slow motion tilsvarer maleri eller noe. Hvis du spiller det av i faktisk hastighet så ser du skuespillere som gjør grimaser. Så jeg ville snu det opp ned, bruke vanlige folk i en reell setting. Ja, kirkens retorikk hefter ved en god del her i verden.

PA: Men tror du at din bruk av et religiøst og mytologisk språk bidrar til at arbeidene dine er så populære?

MW: Jeg har ikke noe problem med at det er lettfattelig. Og for å snakke om Threshold of the Kingdom igjen; på flyplasser er det en følelse av intens overvåking av Staten og det finnes spor av konstant skyldfølelse, selv om en ikke har gjort noe galt. Så det gir en følelse av lettelse når man kommer ut, en følelse som jeg har sammenlignet med bekjennelsen. Så musikken og teksten i den salmen i dette videoarbeidet appellerer til denne følelsen av renselse og frelse. Den tvangen som både stat og religion underlegger oss finnes der hele tiden, men man blir ikke oppmerksom på den før man kommer til grensen. Hvis det treffer en nerve hos folk så er det bare bra.

PA: Serien av «selvportretter» som du stiller ut her på Kunstnernes Hus består av malerier av bokstaven «I», ordet «jeg», enten i forskjellige standardiserte fonter, eller malt for hånd. Er det en retorisk bevisst form for oversettelse, når jeg sier «jeg» så splittes samtidig dette jeget?

MW: Ja, det er nok det jeg gjør, haha! Jeg antar at denne splittelsen av «jeget» er et problem som har opptatt meg hele livet. Det er nok definitivt noe som fascinerer meg.

PA: Hva vil du si om forholdet mellom de maleriene som benytter seg av standardfonter og de som er malt for frihånd?

MW: Jeg begynte jo som maler. Når du vokser opp og vil bli kunstner så kjører du gjennom hele kunsthistorien for å finne ut hva som overbeviser deg. Og jeg kom etter hvert til en slags konklusjon om at maleriet var kommet til veis ende, i et slags merkelig forhold til datidens fotografi også. Så på en rar måte så er font versus frihånd her litt som fotografi versus maleri, hva som er overbevisende versus hva som ikke er det. Det er færre frihånd enn fonter her, og de er de beste. Det er noe av en bad bunch, egentlig. Det er ganske vanskelig å gjøre det, det er en slags method acting å fremstille disse maleriene. Være seg via font eller frihånd. Muligens inngir fontene en viss letthet, fordi… den førstepersonsfortellingen er temmelig latterlig på en måte.

PA: Så vi har her frihåndsselvet, standardfontselvet, splittingen av selvet, det konstruerte selvet, det selvkonstruerte selvet. Hvor ender det opp?

MW: Haha, jeg vet ikke, hvor kan man ende opp?

PA: Hvis vi vender tilbake med dette med at kunsten kan pakke ut maktens retorikk. Er det en håpefull posisjon du inntar? Er dette et potensial?

Mark Wallinger, Two Dimensional Sculpture. Foto: Vegard Kleven/Kunstnernes Hus

MW: Jeg håper det er sant. Jeg håper det. Med den økonomiske situasjonen vi har hatt de siste par årene har den økonomiske sjargongen blitt stående som noe bisarr, har den ikke? Som en slags new age-mystisisme, det er ingenting å gripe tak i. Når Lehman Brothers gikk ned fantes det ikke noen substans eller bunn. Kanskje føler folk dette som et tap, og søker autoritet og sikkerhet. Tidligere sikre institusjoner har blitt ustabile. Folk som sparte penger har tapt og de som lånte har tjent på det. Folk vender seg likevel ikke til marxismen. Ikke ennå.

PA: Så det er en åpen situasjon?

MW: Det ene arbeidet mitt her heter The Nightmare of History. Til slutt vender du tilbake til dine egne sanser, eller følelsen av hvordan du har konstruert det du sanser. Det er en veldig ensom posisjon, når du er kastet tilbake i mekanismene til egen persepsjon. Du er ved inngangen til din egen persepsjon, men det er ingen som står i døren. Jeg har alltid vært interessert i perspektiv og fascinert av hvordan det kan vendes, fra å plassere tingen i sentrum til å plassere betrakteren i sentrum. Det at en person faktisk kan innta Guds posisjon. Forvinningspunktet synes også å være alle tings opphav. Det liker jeg.

Ingressbilde: Mark Wallinger på Kunstnernes Hus i Oslo. Foto: Vegard Kleven/Kunstnernes Hus.