Med den sjätte upplagan av Borås internationella skulpturbiennal får skulpturstaden – som textil- och postorderstaden Borås ibland kallas – en utställning som komplicerar idén om den offentliga konsten som primärt utsmyckande. Första upplagan ägde rum 2008 då den amerikanske konstnären Jim Dines gigantiska Pinocchiostaty i brons invigdes till en kostnad av 8,5 miljoner privata textilkronor. Efter en obskyr kommunal beslutprocess framstod Pinocchio och biennalen som monument över nedmonteringen av det gemensamma: ett tillskruvat högtidlighållande av postindustriell ekonomi och regional marknadsföring i skön förening.
Titeln för årets biennal, A Grin Without a Cat, har curatorn Power Ekroth lånat från Lewis Carrolls Alice i underlandet, och kan tänkas anspela på denna biennalhistoria. Det absurda i kattens kroppslösa uttryck ställs mot konstens politiska instrumentalisering. Så har exempelvis Simon Mullans kakelmonolit Monument For the Common (2014) sin egen princip i att kaklet har skurits och lagts i enlighet med den första plattans slumpmässiga placering. Materialet som hämtats ur den mer prosaiska offentligheten – toaletter, omklädningsrum – svarar mot en skulptur som vill exponera och vidga intimiteten i de gemensamma miljöer som ännu återstår.
Sedan första upplagan har ytterligare fyra biennaler arrangerats under 2010-talet. Ett relativt blygsamt format med runt 15–20 medverkande konstnärer tycks ha etablerats. Nytt för i år är att biennalen istället för att utvidga rörelsen i staden begränsar sig till området kring handelsgatorna i centrum. Mullans verk står intill en offentlig myndighetsbyggnad, medan andra konstnärer intervenerar i mer kommersiella miljöer. På stora torget har Katarina Löfström installerat en neonskylt bestående av vokalerna i hennes eget namn. Betydelsebärande ord ersätts av läten som skapar en fördröjning i den sömlösa upplevelsen av staden. Jonah Freemans och Justin Lowes psykedeliska videoverk The San San Trilogy (2014–2016) visas i en tom butikslokal inte långt från Sofia Hulténs Bootstraps (2018), bestående av basketkorgar som vävts samman till obrukbarhet. Att befinna sig i lokaler som inrymt en nedlagd affärsrörelse i Borås och se Freemans och Lowes hypermedierade visioner av en kalifornisk megametropol ger en vrickad påminnelse om globala bildekonomier och kapitalflöden. Filmernas radikala platslöshet ger dessutom sammanhang åt Hassan Khans och Andeels satirtecknade valaffisch Groteskomashion (2018). På en affischtavla intill stadsparken har det friställda kattleendet från Carrolls underland fastnat på ett politikeransikte med spår av såväl Mubarak som Trump, vilket i sin tur lösgjort sig från en befolkning som förefaller distraherad av olika spöklika ikoner.
Den mest drastiska skillnaden jämfört med tidigare år är att biennalen även äger rum på Borås konstmuseum. Att flertalet konstnärer ställer ut både i staden och på museet osäkrar den godtyckliga men politiskt och ekonomiskt påtagliga distinktionen mellan konst och offentlig konst. Greppet innebär en strategisk omfördelning av resurser till museet, samtidigt som den offentliga konsten får ta del av idén om att det bör finnas ett avstånd mellan konsten och den politiska makten. Sidoställandet av olika material och historier i staden och på museet speglar en montageliknande urban erfarenhet som står i kontrast till mer reduktiva föreställningar om offentlighet och gemenskap.
Med detta i åtanke framstår Sofia Hulténs tre avfunktionerade pirror ur serien Indecisive Angles (2014) som symbolpolitiska ställningstaganden. De absurda objekten sticker kanske i ögonen på en presumptiv representant för ett inbillat verklighetens folk, men sällar sig likväl till de konstobjekt som ser begärliga ut för ett kapital friställt från arbetet. Placerade på en fasad i centrum lyckas Hulténs självtillräckliga basketkorgar långt bättre som en skrattspegel riktad mot omgivningen. Inte särskilt mycket sker heller när Simon Mullans Monument for the Common rör sig från staden till museet, där konstnären kaklat på en tillfällig vägg. Denna rörelse utmanar inte skulpturbegreppet så mycket som det avskaffar den specifika sensibilitet för staden som monoliten upprättar som offentlig skulptur.
Desto komplexare blir den museala belysningen av vardagsföremål i Iman Issas Heritage Studies #5 (2015), som består av en blyertspenna i aluminium jämte en textskylt som beskriver ett väsensskilt arkeologiskt föremål. Issas verk rör sig in och ut ur historiska och fiktiva sammanhang, på ett sätt som vecklar ihop konstens olika rumsligheter och går på tvären mot monumentet och museets traditionella högtidlighållande av det förflutna. Inne på museet visas också bröderna Quays montagefilm In Absentia (2000), där det historiografiska motivet går igen i närbilder på grafomaniskt brevskrivande. Till otakten i Karlheinz Stockhausens musik förvandlar en kvinnlig mentalpatient tecknen till ogenomträngliga blyertsblock.
Konformistiskt högtidlighållande ifrågasätts även i Johan Thurfjells antimonument i form av två bronsgjutna träpinnar som bildar ett kors nedstucket i rabatten utanför Caroli kyrka. Medan Issa genom att utelämna sitt namn leker med institutionsrösten, så tycks den sakrala framtoningen hos Thurfjells bero på korsets förespeglade anonymitet. Närmare kulturhuset ställer Børre Sæthre ut den mossbeklädda futuristiska betongfasaden från Borås rivna Tempovaruhus. De massiva blocken har hämtats från den intilliggande skogen där de stått i 30 år – ungefär sedan den socialdemokratiska välfärdsstaten började nedmonteras – och bidrar till att konkretisera den oklara förlust som markeras av Thurfjells enkla intervention. Genom att blixtbelysa en förfluten framtidsbild framstår Sæthres betongblock som ett av biennalens mer subtilt humoristiska inslag. Det har en historisk tyngd vars otymplighet skiljer sig från satiren och det absurda.
Medan Sæthre låter en förskjuten arkitektur återuppstå arbetar Chiara Bugatti istället med väggips som hon har färglagt enligt vetenskapliga data om universums entropi. Små rosa och gula block är uppställda på gatusten och skumgummi, men har också pulveriserats och lagts i linjer likt drömda rum som när som helst kan suddas ut från museets stengolv. De små gesterna ställs mot Nathalie Djurbergs och Hans Bergs skulptur i form av en banan vars skal blottar en ädelstensprydd fallos som låter maktens symbolik slå tillbaka mot sig själv. I detta sammanhang framstår den kosmiska dimensionen hos Bugatti inte bara som prydligt åskådliggörande utan även som en bisarr uppgörelse med minimalismen som ett manligt kodat formspråk.
De nedskärningar som hotar samtidskonstens exponering av konventionellt meningslösa aktiviteter och föremål kommer att ske med hänvisning till att marknaden klarar av att värdera konst på ett för allmänheten relevant sätt. Att utställningen i detta läge griper tillbaka på den antimonumentala skulpturens uppgörelse med nationalism och maktspeglingar i det offentliga rummet genererar en angelägen kritisk resonans, både i relation till biennalens historia och som ett utkast till hur samtidskonsten kan användas i ett framtida kulturpolitiskt klimat. Utställningen är som bäst när den förvränger förhållandet mellan det privata och heliga, det fabricerade och funna, det allvarliga och lättsamma. Genom att framhålla det absurda i såväl konst som vardag, liksom i galleriets exponering av föremål, påvisar biennalen att även offentliga konstverk måste upprätta autonomi i ett särskild slags uppmärksamhet.
