I slutningen af 2010 udkom tredje og sidste hæfte i kritikeren og kuratoren Lars Bang Larsens serie om samtidskunstens politiske instrumentalisering og kritiske potentiale i oplevelsesøkonomiens tidsalder (se «Indie kunstkritik»). Serien tæller hæfterne Kunst er norm (2008), Organisationsformer (2009) og Spredt Væren (2010) og giver et både historisk og teoretisk perspektiv på den samtidskunst, der især siden 1990er har udviklet sig i stadig tættere samspil med det Luc Boltanski og Eve Chiapello har døbt «kapitalismens nye ånd», hvis råstof er det frigjorte individs krea-produktive evner, erfaringer og udfoldelse. Det er en situation, der kalder på en fintfølende revurdering af avantgardistiske logikker om kunstens opløsning i socialt liv, og hinsides utopi og desillusion er det netop en sådan revurdering Bang Larsen foretager for at indkredse de aspekter af samtidskunsten, som ikke lader sig assimilere af oplevelsesøkonomien, men tværtimod byder dens konsensus trods.
Jacob Lillemose (JL): Kan du sige noget om motivationen for hæfternes tilblivelse?
Lars Bang Larsen (LBL): Der har været flere motiver til at skrive hæfterne. Da jeg begyndte at skrive i 2007 havde samtidskunsten i et par år været et økonomisk og formidlingsmæssigt klondyke. Set i det store billede var dette ikke mindst en effekt af, at «kreativitet» i midten af 1990erne var blevet kaldt op som produktivkraft og arbejdsbeskrivelse. Derfor var det væsentligt at diskutere retorikken omkring oplevelsesøkonomi og kreative industrier, som lader æstetiske begreber indgå fundamentalt i økonomiske modeller, og i en ny kulturel opsætning, hvor kunsten ikke længere findes udenfor det bestående. Begrebet «kunst» er i færd med at mutere og få nye betydninger i denne økonomiske frottering.
Et andet hovedmotiv, som ikke er så eksplicit i hæfterne, var mit behov for at finde et andet sted at tale fra som kunstkritiker. Jeg synes det var vanskeligt at sige noget om kunstformidlingens kulturelle betingelser i en avis eller et kunsttidsskrift. Man kan kalde det et ønske om at bryde positivismen i anmelderi; det vil sige, at man som kunstkritiker typisk skriver om de kunstudstillinger der bliver skabt, og sjældent om deres strukturelle vilkår, eller om hvilken kunst og hvilke udstillinger man kunne forestille sig blive skabt. Kan man som kunstformidler være pessimist eller utopist – eller kan man kun bekræfte hvad der er tilfældet? Og hvilken form for kunstkritisk tekst vil være resultatet?
Hæfterne er skrevet på dansk, og det ligger der også en henvendelse deri. Oplevelsesøkonomien er jo ikke et dansk fænomen, men vi havde for nylig en statsminister som blæste til «kulturkamp»: en eufemisme for afviklingen af kulturelle og demokratiske institutioner. I en sådan kontekst var der ingen grund til at holde fest for samtidskunsten, blot fordi der var samtidig var økonomisk højkonjunktur.
JL: Et gennemgående tema i de tre bind er spørgsmålet om samtidskunstens politiske signifikans. Trods en tydelig skepsis over for det Boltanski og Chiapello har kaldt «kapitalismens nye ånd», så skriver du dig samtidig op mod Brian Holmes’ aktivistiske æstetik, hvor kunstens politiske potentiale gøres afhængig af dens evne til at opløse sig selv i direkte samfundsengagement. Jeg læser det som et forsøg på at forhandle en position der både er i stand til at forholde sig kritisk til gældende samfundsforhold, ikke mindst kapitalismens udvidede virkefelt, og til at arbejde med kunsten som andethed, som en særlig erfaring, der peger hinsides disse forhold. Har jeg læst rigtigt, og i så fald, kan du sige noget om denne forståelse af det politiske i samtidskunsten?
LBL: Hæfterne skal jo ikke forstås som en aflysning af kunstens mulighed. Min påstand om at kunst er blevet norm er en sociologisk iagttagelse af et fænomen som er viralt – jævnfør den måde som Marx definerer fremmedgørelsen. Det drejer sig først og fremmest om, hvordan vi begriber kunsten; hvordan ideen om kunst reproduceres af medier, markeder og institutioner.
Der har i senere år været en tendens til at skelne mellem politik og formalisme, handling og tænkning, eller til at hybridisere kunstbegrebet i for eksempel kunstaktivisme. Det mener jeg ikke er særligt gavnligt for kunsten, og er det sikkert heller ikke for politikken, selvom det er forståeligt at den trænger sig på, da den i det 21. århundrede er blevet en meget utydelig størrelse.
Det politiske hører til de realitetsprincipper der overkoder kunsten. Politik og økonomi vil altid være stærkere end de indirekte, symbolske former der beskæftiger kunsten. Men kunst er en egen erkendelsesform og kan være en større udfordring til tænkning end politik. Det var også en politisk eller antipolitisk ytring da forfatteren Robert Walser, på et politisk møde i Berlin omkring første verdenskrig, rakte hånden op og spurgte den kommende partikommissær, «Herr Lenin, hvad synes De om den tyske pølse?» Prøv at forestil dig at stille det spørgsmål i en sal fuld af revolutionære!
Det politiske i kunsten er vel noget med at prøve at forstå hvad der bliver sagt med det der bliver gjort, som feminismen gjorde det med performancekunst. Eller måske er det produktivt at tænke kunst og politik som to parallelspor, på den måde som Ad Reinhardt gjorde det. Reinhardt malede sorte monokromer og sagde, «Art is art. Everything else is everything else,» hvilket lyder som en højmoderne segregering af kunst og liv, men samtidig var han aktivist og satirisk tegner for kommunistiske tidsskrifter. Når man på den måde skelner skæg fra snot kan forskellige, uforenelige størrelser skærpes til deres logiske konklusion og sættes i værk på en refleksiv eller måske paradoksal måde.
JL: Første hæfte har titlen Kunst er norm. Kan du beskrive denne påstand, som du kalder den, nærmere, og sige noget om hvad du ser som problematisk ved denne normativisering af samtidskunsten?
LBL: Det var nok for hensynsfuldt at kalde det en påstand. Jeg mener trods alt at det er mere en analyse end et postulat.
Kunst var selvfølgelig allerede en norm og havde allerede en magtfunktion i den borgerlige kultur. Men hvis kunst før blev set som noget der er placeret uden for samfundet, er den nu med til at mediere subjektivitet og økonomi. Den er blevet et socialt imperativ; der findes ikke den funktionær i Told og Skat som ikke har været på kursus for at lære at tænke mere kreativt på arbejdspladsen. Men selvom kunst således er parret med management, fremstilles den med et touch af mytisk andethed; som et eksotisk eller provokerende indslag. Samtidig er kunstneren nu ikke længere gal, genial, kriminel eller på anden måde et fremmedelement, men en entreprenør og problemknuser – fleksibel og visionær.
En norm er et styringsrationale som påvirker folks holdninger og mentalitet ved at være indskrevet i markeder og institutioner – som det er tilfældet med oplevelsesøkonomi, når det bliver til et fag på universitetet, eller regeringen gør det til satsningsområde. Normen er en rationaliseret og problemfri form for social reproduktion. Det er det Foucault kalder «gouvernmentalitet». En nyliberal regeringsstil producerer former for viden, der disponerer subjekter til at styre sig selv. Man påvirkes til at udforme sine selvforhold; til at være selvstyrende og selvkontrollerende. Når systemet hævdes at fungere bedre hvis ikke der findes nogen sikkerhed, skal man vise sig «ansvarlig» over for sig selv: Improvisér! Vær kreativ! Red dig selv!
Mindstedelene i det sociale væv får virksomhedens form, således også kunstproduktion og kunstforbrug. Tendensen er blandt andet at kulturforbrug fases ud som kollektivt, samfundsmæssigt anliggende. I stedet kan man «se sig selv sanse,» forbruge sig selv. I oplevelsesøkonomien forstøves æstetisk erfaring sådan at der altid er penge imellem kunsten og dig.
JL: En anden problematik du berører er spørgsmålet om hvad betegnelsen «samtidskunst» dækker over. Ikke ligefrem nogen let opgave… Hvorfor er dette spørgsmål relevant at stille, noget e-flux journal jo for nyligt også har gjort?
LBL: Selvom begrebet om «contemporary art» har eksisteret i hvert fald siden anden verdenskrig vil jeg mene at det for alvor bliver udbredt i 1990erne, hvilket jo falder sammen med fremvæksten af oplevelsesøkonomien og de kreative industrier. Når samtidskunsten bliver en økonomisk indsats, må man stille spørgsmål ved dens begreb, som jo klinger af cutting edge og konfrontation med det gamle. Men når kunsten på denne måde bliver «med tiden» har kulturteori, oplevelsesøkonomi og det bestående jo vundet over kunstens mulige andethed; dens fremtidighed, dens væren på tværs af det bestående, eller hvordan den nu ellers kan være anakronistisk på produktive måder.
JL: I slutningen af 1990erne var du med til at udgive en antologi om interventionistisk kunst. Et af de gennemgående spørgsmål var kunstens mulighed for gennem intervention i kapitalismens strukturer på forskellig vis at kunne kritisere og underminere dem. Er det sådan at der i dag snarere er brug for at analysere hvordan kapitalismen invetervenerer i kunsten?
LBL: Ja. Interventionskunst er i det hele taget et noget ufordøjet begreb, blandt andet fordi kreative «interventioner» har tendens til at stimulere snarere end at undergrave senkapitalismen. Sådan set intervenerer kapitalen mere i kunsten end den anden vej rundt.
Dér hvor min tænkning har ændret sig i løbet af de par år jeg har skrevet hæfterne, er nok i forbindelse med et nyt fokus på hvor man kan tage fat på problemerne. Jeg mener ikke at oplevelsesøkonomi er interessant i sig selv; den er interessant som symptom på hvordan kunsten og dens institutioner betinges af en sådan økonomi, af en sådan norm. Det jeg prioriterer i det sidste hæfte er således ikke så meget diskussion af oplevelsesøkonomi, men af de kunstneriske og metodiske konsekvenser af den – for eksempel i forhold til kunstaktivisme, eller i forhold til samtidskunstens begreb. I hæfterne går jeg ofte sociologisk frem i min analyse af oplevelsesøkonomien, men min egen tekst rammer også en grænse hvor sociologien ikke er udtømmende når det kommer til en diskussion af kunstbegrebet og af æstetisk erfaring.
JL: Du er for tiden ved at færdiggøre en phd-afhandling om psykedelisk kunst, der vel kan ses som et slags syndefald for kunstens indtræden i oplevelsesøkonomien. kunne du sige noget om det perspektiv på din diskussion af kunst som norm den psykedeliske kunst tilbyder?
LBL: Syrekunsten fra 1960erne er interessant fordi den er så korrupt og sammensat at det er svært at begribe den. Der altid to eller flere tilstande der sameksisterer i den. Jeg er enig i at den beskriver et syndefald eller et slags klimakterium for den æstetiske erfaring. Psykedelia gjorde nervesystemet til et handlingsrum og viste dermed vejen for oplevelsesøkonomiens solipsistiske fænomenologi, som gør forbrugerens egen tid og oplevelse til vare. Desuden havde den psykedeliske forestillingsverden et langt tættere og mere operativt forhold til kybernetikken end klichéen om maskinstormende, naturelskende hippier lader ane; bare tænk på hvordan retoriske figurer som «turn on» og «tune in» er maskinelle. Og kybernetikken er jo en drivkraft, eller infrastruktur, i den digitale tegnkapital. Et andet anklagepunkt består i nytænkningen af arbejde. Som de sagde i Hollywood da de lavede modkulturelle film som Easy Rider, drejede det sig nu om at «Get high, make money and express yourself – all at the same time.» En sådan integration af arbejde og livsstil er gjort operativ i dag, igennem krav til arbejdstagerens fleksibilitet og mobilitet, og igennem imperativer til socialisering: arbejde skal være fun.
Samtidig mener jeg dog også at psykedelisk kunst og kultur også indeholder forholdsvis dialektiske aspekter – obskønitet, irritation, radikal skepsis – som man kan læse op imod en nutidig udnyttelse af kreativitet. Så psykedelia er ikke kun skurk i dette perspektiv. Den udgør også en kompleks æstetik som ikke er blevet teoretiseret i forhold til nyavantgarderne, og som er forblevet uordentlig og uregerlig i forhold til forsøg på kreativitetsmanagement.
JL: Har det at du nu i en lang årrække, faktisk det meste af 00erne, har opholdt dig i udlandet, påvirket dit syn på dansk og nordisk samtidskunst?
LBL: Det er en stimulerende form for fremmedgørelse at opholde sig i nye omgivelser… På samme tid er det dog nok stadig København og Danmark som jeg kan sige at jeg forstår; jeg forstår kunstens institutionelle, politiske og kulturelle rammer her, mens jeg ikke på samme måde er i stand til at aflæse hvad der foregår i Spanien eller Storbritannien. Det tager lang tid at få et nyt nervesystem.
JL: Neo-marxistiske analyser og teoretiseringer har siden Hardt tog Negri udgav Empire (2000) gennemstrømmet den kritiske tænkning, ikke mindst i kunstverdenen, hvor teoretikere som Jacques Ranciere, Jean-Luc Nancy, Franco «Bifo» Berardi, Brian Holmes og Gerald Rauning spiller væsentlige roller. Hvordan ser du dit projekt i forhold til denne tendens?
LBL: Jeg trækker på de italienske nymarxister, som Paolo Virno, Maurizio Lazzarato og Bifo, og Hardt og Negri er også med i baggrunden, som nogle af de første der genlæste Marx efter at muren faldt, da marxisterne således havde ryggen fri for Sovjetunionen. Men jeg læser også Marx igennem Derridas fantastiske spøgelseshistorie, Specters of Marx, eller kunsthistorikere som Margaret Rose. Så min marxisme er mest af alt en fremgangsmåde. Desuden er det et forsøg på at åbne for en dialog mellem en to materialismer, nemlig Marx’s kommunistiske kritik og Deleuze’s tænkning af assemblager af materie og energi. Jeg prøver at se marxismens løfte om frihed og lighed i forhold til de løfter som kunsten i dag giver os.
JL: I 1990erne snakkede man meget om et nordisk mirakel i forbindelse med en ny generation af internationalt succesfulde kunstnere. Kunstnere som du arbejdede sammen med. Hvordan ser du i dag arven fra denne generation? Umiddelbart kan det ligne et nyklassisk eksempel på en kunst der med avantgardistisk energi starter ud i opposition til kunstinstitutionen for så siden at blive indrulleret i den, men det er selvfølgelig ikke hele historien, vel?
LBL: Hvis man udlægger historien sådan, læser man i hvert fald ‘90er-kunsten som mere avantgardistisk end tilfældet var. Eller der var tale om at ‘90ernes løse, procesorienterede værk blev aflæst som mangelfuldt og afvigende i forhold til kunstobjektet, og derfor kom til at fremtræde meget oprørsk for det uinformerede eller værdikonservative blik.
Fra kunstnernes side var der i hvert fald ikke tale om nogen antagonisme over for institutionen. Jeg selv har da heller ikke stået imod eller uden for institutionen. Der var mere tale om en irritation over dens træghed, som man forsøgte at udligne og accelerere igennem nye internationale netværker. Så set på den måde er det ikke inkonsistent med deres udgangspunktet at flere af disse kunstnere nu får institutionel eksponering. Det er måske i højere grad udgangspunktet man bør undersøge.
Den følelse, vi i 1990erne havde af at vi stod midt i noget helt nyt, er til en vis grad –og det er lidt overraskende – blevet bekræftet af historieskrivningen. Men historien om ‘90er-kunstens løsning af æstetiske problemer i det sociale rum er nok værd at undersøge i forhold til fremvæksten af nye økonomier i perioden; økonomier der netop kapitaliserede det sociale rum. ‘90erkunsten beskrev en ny begyndelse fordi mange andre ting også begyndte påny i 1990erne; Europa begyndte forfra, vi fik en ny verdensøkonomi, nye kommunikationsstrukturer, og så videre. Så det er ikke tilfældigt at der var en følelse af forandring. Heller ikke entreprenørånden var umiddelbart genkendelig. Vi troede den så ud som en yuppie fra Wall Street. Men den begyndte som bekendt at mutere i mange retninger.
«Det nordiske mirakel» var jo var en højst institutionaliseret affære – en hype, som paradoksalt geninvesterede de nationale eller regionale kategorier i det øjeblik, det nationale blev åbnet op. Man skal heller ikke glemme at der forud for «det nordiske mirakel» gik et «Glasgow-mirakel,» og at det så vidt jeg husker blev efterfulgt af et slovensk mirakel, før det blev tydeligt at fænomenet handlede mere om magten til at erklære kuratoriske satsningsområder i en logistisk verden, end det handlede om lokale realiteter. Der var en sær arrogance i ideen om mirakler, en slags omvendt provinsialisme: «Tænk at de laver kunst her, i denne udørk. Det er naturstridigt! Et mirakel!»
Kunst er norm, Organisationsformer og Spredt væren kan købes igennem Det Jyske Kunstakademi, eller downloades fra deres hjemmeside www.djk.nu. En engelsk oversættelse af hæfterne vil blive udgivet i efteråret 2011 på Sternberg Press.
