Midt i det maleriske

Kystverket, årets Festspillutstilling i Bergen Kunsthall, blir en fargerik affære. Mari Slaattelid (f. 1960) har tatt utgangspunkt i fotografier fra sitt eget arkiv og bearbeidet motivet i en serie malerier der hun, sier hun selv, har tillatt seg å ta alle maleriske virkemidler i bruk. Fotografiene viser en nautiker som justerer lyssignalet i en lanterne et sted langs norskekysten. Kystlandskapet er et velbrukt motiv innen norsk landskapsmaleri, og ikke upassende for en kunstner som har deler av utdannelsen sin fra kunstakademiet i Düsseldorf, der Hans Gude i sin tid var professor fra 1854 til 1862. I nyere tid er det også viet oppmerksomhet av kunstnere som arbeider innen andre medier, fra Inghild Karlsens utendørs installasjon Fugleskremsler i 1979 til AK Dolvens ikoniske videoarbeider fra Lofoten på 1990- og 2000-tallet. At norske malere i stor grad forlot landskapet på 1990-tallet kan skyldes sjangerens historiske tyngde. Det å gjøre landskapet til et eksplisitt motiv i 2019 kan derfor leses som en radikal gest.

Mari Slaattelid har siden debuten i 1990 forholdt seg til en kunsthistorie som strekker seg lenger bakover i tid enn hva som er vanlig i norsk samtidskunst. I kraft av Festspillutstillingens institusjonelle posisjon vil også Kystverketskrives inn i den norske kunsthistorien. Bergen Kunsthalls kurator Steinar Sekkingstad beskriver utstillingens arbeider som «bemerkelsesverdig singulære», selv om alle viser det samme motivet. Når jeg får se maleriene på Slaattelids atelier før de pakkes for forsendelse til Bergen, synes ikke minst den varierte koloritten å underbygge hans påstand. Til tross for at motivet repeteres, fremstår ikke arbeidene som serielle. Tvert i mot fremstår de som selvsikkert sentrert om sin egen akse, samtidig som de virker åpne mot prosjektet som helhet og verden utenfor. På samme vis unndrar de seg forestillingen om et skille mellom tenkning og sansning. Her de står i rommet sammen med meg og kunstneren virker det, litt enkelt sagt, som om de har både kropp og sjel.

Kunstkritikk: Du har hatt mange ulike innfallsvinkler til maleriet – har du en kjærlighetsrelasjon til mediet?

Jeg tror ikke jeg ville kalle det en kjærlighetsrelasjon. Men jeg syns det er uendelig fascinerende, og det har ikke tapt seg etter så mange år. Jeg syns jo også det er morsomt, og går alltid til atelieret med en slags fryd. Det er kanskje å elske, at du orker, så lenge. Men jeg vil ikke proklamere at jeg elsker maleriet. Arbeidet er alt for tøft for det. Men jeg tillater meg å gå inn i det fra mange sider, og opplever at det alltid er noe å finne der. Om jeg kan overrumple meg selv og min egen manèr, er noe oppnådd. Om jeg kan male, ikke slik jeg er, men slik jeg må være for bildets skyld.

Du virker som en filosofisk anlagt kunstner. Der mange kunstneres bruker maleriet til å tenke om maleriet, så er maleriet for deg også en måte å tenke om helt andre ting?

Maleriet er en del av verden. Jeg kan ikke forestille meg hvordan det skulle være mulig å begrense seg til «innenfor maleriet». Maleriet er både et åsted, et sted å tenke, og en ting i verden. Derfor må man gå på avstand, og man må nært på. Maleriet henger sammen med alt mulig, økonomi for eksempel. 

Malerier er, eller inneholder, alltid tolkbare tegn, samtidig som formgivningen av disse ofte regnes som det viktigste. Hvilke tanker har du om forholdet mellom tegnets meningsinnhold og den materielle utførelsen?

Bildet kommer alltid først. Jeg er ingen teoretiker. Jeg har et lite grunnfag i kunsthistorie, og det har vært bra som et referansegrunnlag. Men kunnskapen min kommer fra praksis. Det jeg håper jeg har utviklet, er en sans for hva bildet uttrykker. Det kan være mange slags tegn, kulturelle referanser eller banale figurative tilløp og klisjeer, hva som helst som har visuell karakter. Fotografi byr på stoff til maleriet, og for min del, ender det som maleri. Selv om det å male bare er ett uttrykk innenfor en bred billedkultur, så tror jeg det kan være bra å holde seg rundt dette ene punktet, over lang tid. 

Jeg var på et seminar rundt 2006-2007 hvor den britiske kunstneren Liam Gillick bastant konstaterte at atelierkunstneren var død. Du er ikke enig?

For meg er det et praktisk spørsmål. Jeg kan ikke ta med meg alle disse tingene, så reising og residencies forekommer meg veldig upraktisk. Jeg liker å ha styring selv. Jeg har lange dager på atelieret, og det er slik jeg liker å jobbe. Du får en fortrolighet og en beherskelse som er nyttig også når du bruker andre medier. Det kan virke ubevegelig å insistere på maleriet sånn som jeg har gjort, men det passer meg bedre enn hele tiden å sette meg inn i nye ting. Som når man gjør store utsmykninger og skal være entreprenør og alt man ikke er, og bruke dagene på Gule Sider. 

Arbeidet ditt utgjør, så vidt jeg kan forstå, et billedkritisk prosjekt, men det oppleves likevel som noe annet enn det vi i dag kan se tilbake på som «representasjonskritikk», ikke minst fordi det ofte løp en åre av anti-visualitet gjennom denne kunsten. 

Ja, det stemmer ikke for meg. Tvert i mot. Jeg ser etter bildets muligheter mer enn dets begrensninger. Jeg husker godt at da jeg laget «øyeskyggebildene» (Reading Woman, 2000, journ.anm.), så var det en sterk opplevelse av å finne en billedmulighet et sted der jeg ikke hadde forventet det. Jeg var på varehuset Steen & Strøm og så plutselig disse små objektene som enormt potente visuelle muligheter, sikkert også fordi de var ledsaget av en overtalelsesretorikk rettet mot meg som kvinne. Det ble et bilde på hvordan konsumsamfunnet gjør bruk av nøyaktig det samme som jeg selv leter etter i arbeidet mitt. Disse små, strålende objektene er laget av topp designere, men det hele er manipulativt, ikke minst den dumme fargepsykologien, og skal generere kapital. For meg var det et funn. Og det ble til det som hos meg, når jeg benytter tekst, gjerne omtales som «konseptuelt maleri».. Større og gestiske arbeider kalles gjerne ekspresjonisme. Jeg føler vel egentlig at det er litt kunstig skille. Godt maleri er vel alltid ekspressivt, og maleri, som andre ting, trenger en god idé

Kan denne idéen være primært malerisk?

Ja, det er nettopp det den kan.

Såkalt konseptuelt, prosessuelt eller «idébasert» maleri har jo vært hyllet de siste ti årene…

Ja, men det kan likevel være kjedelig. Kanskje er det da simpelthen en dårlig idé? Det har vært et slags påbud for malere å jobbe i marginene av mediet. Du skal vake i ytterkanten av det som kan kalles maleri og gjøre noen små forskyvninger. Å gjøre minst mulig er det ideelle; «hands-off» er bedre enn «gesten», som er for uttrykksfull, strøket er for mye selvutfoldelse, man viser for mye, sier for mye. Så man skal omgå og unngå det mest nærliggende, nemlig å sette av det stakkars strøket. Maleriet skal holdes på armlengdes avstand, som om det skulle være mulig. All denne anstrengelsen er jo også uttrykksfull.

Det begynner å bli uttømt å gjøre minst mulig på et stort lerret. Hva er egentlig mest risikofylt? Kanskje figurasjon? Tradisjonalisme? Ikke som resultat, men som et sted å gå inn, og da med fare for å bli oppfattet som noe man ikke vil. Det er interessant å bruke hele repertoaret av maleriske virkemidler, også når det gjelder fargearbeid og bruk av dekorative muligheter. Hvis du ikke skal gjøre bruk av det dekorative, legger du en begrensning på deg selv som maler. Man trenger ikke bli helt gledesløs.

Til utstillingen i Bergen har jeg plassert meg midt i mediet,  i det jeg kjenner som min egen, norske og europeiske tradisjon. Det er et eksperiment: å gå inn et sted jeg elsker, uten å vite om jeg kan håndtere det. Jeg arbeidet med landskap tidlig på 90-tallet og har alltid hatt en forkjærlighet for store landskapsmalere. Landskapsmalerier jeg kjente var uten tvil grunnen til at jeg ville begynne å male. Det at jeg har plukket opp dette nå, kommer av at jeg har lurt på hva man kan gjøre som er bedre.

Jeg tror det er en viktig forskjell på malere og kunstnere som maler, uten at dette er en ferdig utarbeidet teori. De siste årene har vi sett en voldsom vekst i den andre kategorien. Lotte Konow Lund har beskrevet en følelse av å tilhøre en pariakaste når hun definerte seg som «maler» da hun gikk på kunstakademiet, mens det for en kunstner som Olav Christopher Jenssen var den naturligste ting i verden. Du befinner deg i en slags midtstilling i så måte?

Maleriet er demokratisk. Man kan kjøpe utstyret og sette i gang. Det er tagging. Det er ikke eksklusivt, men samtidig er det selve innbegrepet av kunst. Og maleriet er uglesett på akademiene, blant annet for statusen det har. 

Olav Christopher Jenssens generasjon hadde et slags fettlag på nervene. For dem var det så naturlig å male og de var uten paranoia og uten angst. Det er litt verre å sette i gang nå. Men at det koker ned til noen få, og at disse er litt forhutlet og jaget omkring, er kanskje bare en fordel. De må forsvare seg overfor dem som mener de burde gjøre noe annet og nyttigere, de blir nødt til å tenke gjennom hva de gjør og argumentere for det.  På den annen side, hvis man ser på kunstscenen som helhet, og på galleriene, er det alltid mye støy som kommer fra maleriet.

I katalogen til Nordeas kunstsamlinger siterer Sverre Wyller deg på at «et godt bilde er en sensasjon». Den svenske maleren Torsten Andersson skal angivelig ha hatt et bål utenfor atelieret sitt hvor han brant alt han ikke var fornøyd med og askehaugen var etter hvert betydelig. Når gallerister og samlere kom på besøk, skulle de dermed også se alle de mislykkede forsøkene som lå bak ethvert maleri de faktisk fikk se. Har du brent mange bilder? 

Torsten Andersson er en stor maler, men dette er jo litt teatralt. Jeg syns ikke man skal brenne kunst. Men jeg forstår behovet for å kvitte seg med ting som er dårlig, det meste av det man gjør er jo bare forsøk. Man må ødelegge, glemme og prøve på nytt. Det er bare en gang i blant at man får følelsen av virkelig å treffe noe, at man kan gå jublende fra atelieret. Men det skjer. Jeg jobber mye, og når man jobber hele tiden, ti timer hver dag, og har deadline, så er det klart at det skjer noe. Jeg er jo livredd for å stå der med dårlige ting når en utstilling åpner. 

Når det nærmer seg utstilling i Bergen blir jo det ubehagelige spørsmålet om du er fornøyd.

Til denne utstillingen har jeg kun hatt ett år, og det er knapt, men jeg visste på forhånd at det ville være produktivt. Man skjerper seg noe vanvittig, og yter alt for å klare det. Det betyr ikke bare at man blir en soldat som skal gjennomføre, man får gode idéer fordi man mobiliserer alt man har, også mentalt. Festspillutstillingen betyr noe, du legger alt du har i potten. Jeg hører noen ganger kollegaer si at det viktigste ikke er om noe er godt eller dårlig, så lenge det «føles riktig». En slik holdning er helt fremmed for meg. Godt og dårlig er det jeg har å holde meg til.

Men, ja, enkelte ting i utstillingen er selvsagt bedre enn andre. Jeg har et hierarki, for min egen del. Samtidig er det ting jeg bryr meg mindre om, men som likevel kan fremstå som godt i en bestemt kontekst. Et arbeid er ikke nødvendigvis brilliant i alle sammenhenger, men likevel vil jeg hevde at enkelte bilder overlever alt, dårlig montering, gult lys, hva som helst. Noen malerier er små, uavhengige undre.

Ett problem maleriet står overfor er at det mangler en del kompetanse – for eksempel hos kritikerne. Som gruppe betraktet er vel ikke norske kritikere egentlig interessert i maleri? 

Mye maleri kritiseres nok på feil grunnlag. På den ene siden er man hos Barnett Newmann redd for påståeligheten og den metafysiske overbygningen, mens mer «desinteressert» moderne maleri av tilsvarende store formater blir avfeid som «crapstraction». Her trengs det egentlig bare at man er i stand til å gå nærmere hvert enkelt arbeide, se hva som skjer der og finne et språk for det. I stedet ser vi at mye avfeies, overfladisk og fordomsfullt, fordi man ikke ser forskjell på det som har verdi og det som bare er tull.

Hvis man skal kritisere noe må man tett på. Noe er ingenting, og noe er bra, men for å se forskjell, trenger man en viss erfaring, en fortrolighet med stoffet, materialene og med kunsthistorien. 

I en tekst på Kunstkritikk fra 2004 forsvarer Marit Paasche arbeidet ditt overfor en annen kritiker fra samme tid – den ofte reaksjonære Tore Næss. Næss påstår, ifølge Paasche, at det i arbeidene dine finnes en «underliggende lengsel etter å komme hjem til det tradisjonelle maleriet». Hun er helt uenig, og argumenter flittig: semiotikk, Julie Kristeva, myter, problematisering av maktforhold etc., alt dette mener Paasche er vesentlig. Det som er interessant i dag er i hvilken grad Paasches lesning fremstår som datert, som et klassisk «forsvar» av maleriet fra en kritiker som ikke egentlig er interessert i maleri. Hva tenker du selv? Hadde Tore Næss litt rett?

Det er ikke så dumt det han sier. Hvem lengter ikke etter det beste tradisjonelle maleriet? Som kategori er riktignok «det tradisjonelle maleriet» en vanskelig betegnelse, vi har hatt popkunst  og konseptualisme i 60 år, så hva er egentlig tradisjonelt? Men lengsel vil alltid være ett aspekt i arbeidet med maleri. Kunst er et sanselig fenomen. Man beveges sanselig, og maleriet trener denne sensitiviteten. Dette er jo sterke ting. Det kan nedfelle seg på måter man ikke selv overskuer. Det man sanser påvirker selvfølgelig også hva du tenker. Det er faktisk ikke uten politisk betydning.