Matthew Barney dekonstruerer kinofilmen, rekonstruerer billedkunsten og blir cutting edge i begge medier. Er det rart at vi elsker ham?
Fem Filmer
Den mest vellykte krysning av kinofilm og billedkunst siden Bunuels En andalusisk hund skrev The Guardian, og koblingen er ikke tilfeldig. Matthew Barneys filmsyklus Cremaster 1-5 knytter an til surrealismen på flere, og mer vesentlige måter enn i billedspråket. Ikke minst i måten verkene presenterer og reflekterer rundt seg selv, og rundt kunstnerisk meningsproduksjon generelt. Selv om konseptkunst er en merkelapp det verken er mulig eller nødvendig å unnslippe, stiller Matthew Barneys kunstnerskap en seriøs utfordring til den diskursorienterte fortolkningsstrukturen samtidskunstfeltet i dag legger opp til. Ved å la verkene lukke seg helt om seg selv klarer Barney å fremstå som et gammeldags kunstnersubjekt, som en visjonær entrepenør med store ting på hjertet, heller enn en ydmyk aktør i det store feltet der estetisk mening produseres. Matthew Barney har valgt et medium der auteuren fremdeles er en legitim figur, og der betydning fremdeles tillates å oppstå som en intim affære mellom kunstner og betrakter, nemlig fiksjonsfilmen. Et medium der fortolkningsprosessen ikke finner sted i den hvite kubens dannede fellesskap, men i kinomørkets ensomhet.
I kinosalen styres og manipuleres betrakterens oppmerksomhet. Gjennom kreativ bruk av narrativer forvalter Barney den privilegerte kunstnerrollen fiksjonsfilmen låner ham, og ved å la flere av disse narrativene dreie rundt hans egen figur, lykkes han også i å problematisere den. Narrativene er godt gjemt, de er på mange måter uforståelige, men det antydes hele tiden at de er der. Ved å legge ut løse tråder det er opp til betrakteren å nøste opp skaper Barney et verk som lukker seg om seg selv, og som samtidig åpner for betrakteren. Filmenes forvaltning av identiske symboler og strukturer produserer en forventning om et system som skal dekodes. Samtidig legger de obskure sammenhengene opp til betrakterens innkoding. Ved å antyde sammenhenger som ikke gir seg selv, og som heller ikke kan gi seg selv, trekker Barney veksel på en gammel-modernistisk montasjestrategi: Brokker av mening settes sammen etter prinsipper som per definisjon er utilgjengelige for betrakteren. Til sammen danner de en helhet som først blir virkelig i det de utsettes for betrakterens kreative fortolkningsakt.
Filmene er nummerert 1-2-3-4-5, men produsert i rekkefølgen 4-1-5-2-3. Selv så jeg dem i rekkefølgen 3-1-2-4-5. Allerede den innbyrdes strukturen filmene imellom både antyder og umuliggjør en definitiv sammenheng. Og dermed både antydes og umuliggjøres en definitiv tolkning av hele syklusen. Ved å sette den systematiske rekkefølgen opp mot den kronologiske uten å gi noen av dem naturlig primat, garanterer Barney for at kunstnerens eget grep til slutt definerer verket – uansett hvilken orden man til slutt velger vet man at man må forholde seg til kunstnerens egen masterplan.
Ved å etablere en meningsløs struktur som like fullt gjør krav på mening, og ved herfra å la betrakteren konstruere denne ut fra en mengde løse narrativer, fremstår Matthew Barney a mest som popkulturell mystiker på linje med David Lynch og Stanley Kubrick. Dermed er også mye av grunnen lagt for måten Barney fremstilles i massemedia: som mystiker eller forrykt demiurg heller enn som postromantisk kunstnersubjekt, selvbevisst aktør i det estetiske produksjonsfellesskapet. I så måte er hans samliv med artisten Björk Gudmundsdottir, som selv er gjenstand for en romantisk kunstnermyte, et genialt karriæretrekk.
To universer
Matthew Barney splitter den kunstneriske meningsproduksjonen opp i en dual struktur: en intim dechiffreringsakt mellom kunstner og betrakter. På samme måte presenterer hver enkelt film oss for duale universer, alle med en obskur kausalforklaring seg i mellom. I Cremaster 1 ligger en kvinne i et luftskip og lager formasjoner med druer. Disse formasjonene dirigerer igjen bevegelsene til et korps drillpiker på en fotballstadion nedenunder. I film nummer 2 skildres Gary Gilmores mord på mormoneren Max Jensen, en forbrytelse som ble direkte foranledning til gjeninnføringen av dødsstraff i USA, og som via Norman Mailers The Executioner´s Song ble gjort til kollektiv mytologi for euroamerikansk intelligentsia. Mailer spiller selv hovedrollen i filmens neste sekvens, fra Gilmores rettergang og henrettelse panoreres til showpiken Baby Fay la Foes påståtte møte med utbryterkongen Harry Houdini åtti år tidligere, et møte som i følge dens egen opphanvsmyte skulle gi støtet til den dypt korrumperte Gilmore-slekten. Cremaster 4, den første av filmene, etablerer likeledes en obskur forbindelse mellom en steppdansende satyr i et lukket rom, og motorsykkelløpet Tourist Trophy på Isle of Man, dette siste med testikler i fri utfoldelse både på utsiden av scrotum og av mc-dressene. I den avsluttende Cremaster 5, som med sin enkelhet kanskje er den mest betagende av filmene, blir de to universene til ett i filmet opera, med den stadig smellvakre Ursula Andress på scenen, og Barney selv som barokk Neptun omkranset av dysfunksjonelle nymfer. Til slutt – mens Andress gjennomlever operaens obligatoriske Ich Sterbe-sekvens – kaster Barney seg i Donau, iført utbryterkongen Houdinis lenker. Det er høystemt, maniert og svært vakkert.
Denne samme dualismen er tydelig i Barneys posisjonering mellom kunstspesifikk og popkulturell ikonografi. Barney blander eksplisitt estetiske referanser med popkulturelle uttrykksformer som demolition derby og death metal, uten at disse reduseres til funksjoner av eller opposisjoner til hverandre.
Dualisme finnes også mellom de to konkrete universer filmene utforsker. Matthew Barney er amerikansk kunstner like ned til sine gigantomane produksjonsbudsjetter, og når hans verker presenteres i Europa forsvinner mange referanser som ville være opplagt for hans hjemmepublikum. Imidlertid oppstår en nødvendig konfrontasjon med den spesifikt europeiske sammenheng verkene oppleves i. Som Amerika aldri er så amerikansk som når det kommer til Europa, er Europa på samme måte aldri så europeisk som når det fremstilles i et amerikansk billedspråk. Kanskje nettopp fordi jeg er europeer, leser jeg Cremaster-filmene som produksjon og utforskning av en spesifikt amerikansk metafysikk. Og til denne hører den amerikanske kulturens europeiske røtter, røtter som slår ut av den amerikanske kulturen heller enn å ligge til grunn for den, slik de i skikkelse av keltiske kjemper, aldrende primadonnaer og tåkelagte middelalderbyer trakteres inn i et amerikansk billedspråk av gull og pastell.
Tre kjønnsorganer
Om følgende poeng skulle være unnsluppet leseren, er en cremaster altså en muskel som styrer sammentrekninger i mannens underliv. Dette åpner for en rekke freudianske lesemåter, uten at denne betrakteren, kanskje grunnet et sviktende referansegrunnlag for samtidskunst, har funnet det bryet verdt å dvele for lenge ved dem. Barneys orientering rundt deformerte kjønnsorganer, kroppsåpninger og det som kommer ut av dem kan vel nok være tidsriktig abject art, men den kan enkelte steder også se ut til å fungere som estetisk kapitalsikring. Ved å gi skjønnheten en dimensjon av noe ekkelt evner Barney altså å produsere en dimensjon av ubehag. Dermed oppstår institusjonell legitimitet midt i de spektakulære, glatte og smellvakre settings han åpenbart – og vi helt avgjort – trives veldig godt i. Enkelte steder, særlig i operaen Cremaster 5, oppleves denne fikseringen som litt hemmende, og det spørs om Matthew Barney kanskje kunne skapt et mer effektivt artistic statement om han hadde latt sine nymfer være like vakre som filmen de er med i, og altså ikke utstyrt dem med tre kjønnsorganer hver. Like fullt gir kunstnerens fokus på kroppens funksjoner og avfallsprodukter gjenlyd på et annet plan: I Cremaster 3 går Barney på oppdagelsesferd i New York Citys innvoller, avdekker og underliggjør en skyskrapers skjulte indre liv. Denne organiske orienteringen kan også benyttes mot filmene selv: Hver enkelt film fremstår med sitt lukkede referansespill nærmest som organismer, selvopprettholdende systemer som gaper etter luft, og som må tilføres næring av en kreativ fortolker for å kunne leve.
Tusen tolkninger
Undertittelen er unektelig naiv. Selvsagt finnes tusen tolkninger av ethvert kunstverk. Long gone are the days, om de noensinne fantes, da vi opererte med definitive fortolkningsmønstre for kunstnerisk produksjon: Én offisiell mening bak hvert verk. Å snakke om tusen tolkninger av Matthew Barneys kunstnerskap handler imidlertid ikke om å stykke en offisiell fortolkning opp i tusen biter, men om å gjeninnføre fortolknings-prosessen i en diskurs der den allerede er dekonstruert. Som billedkunstner er Barney altså en re-konstruktør: via referansespill og brutte narrativer gjenoppvekker han den personlige fortolkningsakten på et felt der fortolkning de siste tiårene har vært å anse som et diskursivt anliggende. Dermed oppstår tusen små og autonome tolkninger, heller enn et diskursivt fortolkningsspill. Matthew Barney er imidlertid ikke bare kunstner, men også filmregissør. I fiksjonsfilm er idéen om definitiv fortolkning fremdeles dominerende. Cremaster-syklusens usikre struktur, obskure referansespill og brutte narrativer bidrar til å umuliggjøre enhver sannhet omkring filmene, enhver fortolkning som truer med å dominere. Dermed oppstår også her tusen små tolkninger. Som skaper av fiksjonsfilm er Barney altså de-konstruktør: han stykker narrativet opp i en diskurs der det er normen, mens han som billedkunstner gjeninnfører det i en diskurs der det er borte. Ved det nøyaktig samme grepet kan han dermed opptre som cutting edge i to medier: Han dekonstruerer fiksjonsfilmen og rekonstruerer kunstfilmen med ett og samme grep, i én og samme film. Hans filmer får derfor stor appell til eksklusive kretser både innen kunst og kinopublikum. Og tar vi betraktning at disse kretsene ofte består av de samme folka, blir det kanskje ikke så vanskelig å se hvorfor vi elsker ham.
En rekonstruksjon
Å tolke Matthew Barneys arbeid er både en egotripp og en etisk handling. Det er å lete etter strukturer der strukturer ikke finnes, finne mening i et univers som presenterer seg som meningsløst og som nettopp derfor ber deg om å lete etter den. Slik sett er Matthew Barney en både generøs og tillitsfull kunstner, han lar betrakteren selv være hersker i den meningsskapende prosessen som gjør at filmene blir kunst. Men dette er en tillit som forplikter. Er du ikke selv villig til aktivt å innta rollen som gud i filmens univers vil de syv timene han tilbyr deg bli en trettende affære, og Barney selv vil fremstå som en ganske kjedelig, om enn spektakulær fyr.
I det følgende skisseres min egen rekonstruksjon av Cremaster 3, produsert både i blind tillit til mine evner som fortolker og med en følelse av omsorg for filmens meningstomme univers. I omgangen med verket føler jeg meg litt som den ankomne lærlingen, Matthew Barneys egen rollefigur, som klatrer opp og ned heissjaktene i Chrysler Building og blir kjent med bygget fra innsiden, før han sakte samler trådene og spenner opp en harpe. Harpen har stålwire til strenger, heissjakten som resonanskasse og når han spiller på den får han hele bygget til å synge. En vakkert og patetisk bilde på en kunstner og hans arbeid. Men det er ikke der vi begynner.
Vi begynner i myten, i en pastellfarget og parodisk fremstilling av den keltiske kulturarv Amerikas hvite middelklasse har begynt å resirkulere i håp om å få innpass i en opphavsmyte. Dernest graves selvsamme kulturarv opp i skikkelse av en gammel zombie som settes i baksetet av en bil, som igjen parkeres høyt oppe i Chryslerbygningens øverste etasjer. Grave opp dritten og sette den på museum. Lite amerikansk, da, rekker vi å tenke, før en sirkel av skinnende sekstitallschryslere så smått begynner å dulte borti kulturarven. Støtene blir voldsommere, og interiøret blir arena for en runde demolition derby, en klassisk amerikansk idrett der det gjelder å forvolde størst mulig skade på motstanderens bil. Her er alle enige om hvem fienden er -– den europeiske kulturarven begynner etter noen runder å se ut som en skrothaug. Slik setter filmen på spill logikken i klassisk amerikansk myteproduksjon: Vi graver opp dritten, setter den på pidestall og blåser den til helvete. Rulleteksten identifiserer liket i den knuste bilen som Gary Gilmore, morderen som ble mytefigur ved å insistere på sin egen dødsdom. Europeisk arv og white trash smelter sammen til en skrothaug i møte med mytens produksjonslogikk. I dette menasjeriet av destruksjon og opphavsmyter opptrer kunstneren som sabotør, forsegler innganger og oversvømmer saler i gradvis transformering av bygningen til et gesamtkunstwerk. Etter en vanvittig slapsticksekvens initiert av vår helts ønske om å nyte en Guinness etter endt dyst, der ølkraner blir sekkepiper i hendene på en hardt prøvet bartender, blir kunstneren hentet og ført til toppen av tårnet. Han skal straffes og innvies i kunstens hemmelige brorskap. Bilen med europeisk arv og amerikansk trash er maltraktert ned til en østersliknende skulptur, kunstneren spennes fast til et bord og får kulturen dyttet ned i halsen så han kveles, og en fettliknende tekstur renner fra hans anus. Slik filtreres kulturarven gjennom kunstnersubjektet, materialet er det samme Barney lager sine skulpturer av, og som renner som et tema gjennom alle filmene.
Ved siden av å være symbol for det dannede Amerika er Chryslerbygningen et tradisjonelt landemerke for landets industri. I sekvensen herfra møter vi også kunstneren som industrialist, produsent av verker og kunstnerisk betydning. Etter lærlingens innvielse i kunstens brorskap, er det på tide å utforske hans rolle som symbol. Settingen er her Solomon R. Guggenheim-museet, en av verdens fremste forvaltningsinstanser for symbolsk kapital, som også har spilt en viktig rolle i konsekreringen av nettopp Matthew Barney som vesentlig samtidskunstner. I en sekvens kritikeren Wayne Bremser har døpt «an art world adaptation of Donkey Kong» strever Barney seg vei opp til toppen av muséet, kun hjulpet av sitt eget klatreutstyr og med flere level bosses han må nedkjempe. Mest spektakulære blant dem er kanskje Agnostic Front og Murphy´s Law, begge aggressive, effektive og lett aldrende hardcoreband som når de plasseres innenfor institusjonens rammer, åpner en hel liten avantgarde-problematikk i seg selv. Dette er en som må overvinnes, i likhet med tradisjonen i skikkelse av billedhuggeren Richard Serra. Når alle level-bosses er overvunnet, spillet er over og Matthew Barney står på høyden av sin karriere, iscenesetter han en tragisk finale som hentet fra Shakespeare, før kameraet panorerer tilbake til det mytiske. Filmen forlater oss på havbunnen, og som i populærkulturelle skildringer av postapokalypsen, synes vi at vi skimter skyskrapere der nede. Megalomant nok har vi altså transformert Matthew Barneys humoristiske refleksjon over egen karriære til en tragisk allegori over menneskets skapertrang. Mest sannsynlig fordi vi elsker tragiske allegorier over menneskets skapertrang, og hadde lyst til å skape en selv. Det aller beste med Barneys filmer er at de lar oss få lov til det.
…n av tusen. Prøv selv.
