Coast Contemporary, avholdt mellom 17. og 22. september i Oslo og Bergen, hadde denne gangen forholdet mellom kunst og mat som ledetema. Jeg var til stede under konferansens to første dager, og fikk med meg en god del av programmet – i hvert fall av det som foregikk fra scenen – nok til å danne meg et bilde av hvilke strategier samrøret mellom kunstnerisk (og kuratorisk) praksis og mat tenderer å avføde. Jeg gjorde meg følgende overordnede observasjon: Berøringen med mat som tema og materiale gjør kunstneren til dydsmønster. Dette henger sammen med en observasjon nummer to, som er at matkunsten ikke trives så godt på scenen – eller på utstilling – og derfor fort lar intensjonene opptre for objektet. Begge deler er talende for en kunst som søker å gjenopprette koblingene til et pragmatisk felt av sosiale relasjoner som den pleide å trives på avstand fra
Konferansens første dag var preget av en sirkling rundt temaet, som for å illustrere hvor vanskelig det er å få stilt objektivet på matkunsten som sådan. Utglidningen ble eksemplifisert med filmen til Ane Hjort Guttu, Manifest, som innledet det hele. Det er en morsom og skarp tongue-in-cheek mockumentar om noen studenter ved kunstakademiet i Bergen som har laget seg en parallell, hemmelig kunstutdannelse innenfor den offisielle utdannelsens institusjonelle rammer. Hverken filmen eller den påfølgende samtalen med Sveinung Rudjord Unneland hadde særlig mye med mat å gjøre, snarere handlet det om de siste årenes endringer i kunstutdannelsen med kunsthøgskolen i Bergen som case. Men en sentral rekvisitt i filmen er et mobilt kjøkken (laget av Rudjord Unneland) som studentene triller rundt på, og som understreker funksjonen det å lage og servere mat har for kunstens sosialitet.
Estetiske henvendelser som appellerer til smakssansen oppleves som mer basale enn rene visuelle henvendelser. Kanskje derfor har det kulinariske verket i samtidskunsten alltid en bismak av catering, av å være et bilag til det som er hovedsaken. Maten i kunsten har gjerne fått en nokså utilslørt instrumentell funksjon. Den brukes til å orkestrere kunstens publikum, øke den sosiale temperaturen, stimulere relasjonsbygging. Det er langt mellom kunstnerne som gjør maten til sentrum i praksisen sin, noe også konferansen gjorde tydelig, der den hele tiden gled ut i retning en mer generell miljøpolitikk: Johanne Hestvold fortalte om noen skulpturer hun har laget av mycelium, et organisk nedbrytbart soppmateriale som potensielt vil kunne erstatte ting som bygningsmaterialer og emballasje; Lars Holdhus foredro om nedvekst og kunstfeltets politiske impotens og David Hammond presenterte to prosjekter som begge hadde en relasjonell og partisipatorisk nerve, men lite med mat å gjøre (snarere med produksjon av titanoksid og klesdesign) – bare for å nevne noen av innslagene som befestet denne tendensen.
Av prosjektene som faktisk sentrerte maten, stakk Nikhil Vettukattils pågående cantina.earth seg ut. Prosjektet er vidtfavnende, med nedslag i alt fra tekstile og skulpturelle verk laget i samarbeid med andre kunstnere over eksperimentering med tilberedning av mat til opprettelsen av en nettside med oppskrifter. Med inspirasjon fra dypøkologen Arne Næss har Vettukattil samlet informasjon fra ulike kilder som kokebøker, vitenskapelige studier og offentlige kostholdsråd for å finne ut av hvordan en sunn, rimelig og bærekraftig diett ser ut. Prosjektet hans fremstår på flere måter typisk for den samtidige matkunsten: Det legitimerer seg med henvisning til et sosialt nytteperspektiv (tilgjengeliggjøring av oppskrifter som skal gjøre det lettere å implementere et helse- og klimavennlig kosthold); metoden er systematisk og transparent (det handler om å bearbeide og videreformidle informasjon) og kunstneren søker seg mot kollektive arbeidsformer med sikte på å oppnå sosial effekt.
Et annet eksemplarisk innslag på konferansen var presentasjonen og piknik-performancen til duoen Kvae & Bark, som vel er de som har gjort mest ut av seg i den norske samtidskunstens kulinariske fløy i senere år. Prosjektet deres går i grove trekk ut på å legge et sankingsbasert kjøkken til kunstkonteksten. Her står som regel måltidets estetiske egenskaper i sentrum, men det matpolitiske budskapet er ikke mulig å overse. Ofte foregår serveringene utendørs, så også denne gangen. Fra en slags kjøkkenbenkdoning på hjul ble vi servert en salat av sanket grønt med majonesdressing, overdrysset med fritert reinlav og brennesle, måltidet inntatt fra skåler laget av foldet bark med hjemmespikkede spisepinner. Håndverket var som alltid upåklagelig, hvilket bidrar til å utydeliggjøre overgangen mellom restaurantopplevelse og utstilling, matkultur og kunst.
Om Vettukattils cantina.earth gjør praktisk opplysningsarbeid til kunstens mål, er Kvae & Bark nomadiske restauratører som smugler kokkekunsten inn i billedkunsten via et populært økologisk budskap og performative grep. Det de deler er forpliktelsen på en lokalistisk og oppdragende matideologi. Samlingen om en slik ideologi utmerker kunstnere som jobber med mat i dag, vil jeg påstå, og røper indirekte at kunsten har et behov for at samfunnstjenligheten dens skal være ubetvilelig. Samtidig underspilles de praktiske og strukturelle utfordringene knyttet til det å gi kunsten en slik sosial oppgave. Er kunstneren egentlig rustet for å bedrive folkeopplysning utenfor mikroøkotopien (for å bearbeide et begrep fra den relasjonelle estetikkens barndom, som beskriver midlertidige manifestasjoner av ideelle samværsformer)? Samtidig er det også denne avsondringen fra den bredere kulturen som gjør det mulig å dyrke forestillingen om at kunsten er progressiv når den strengt tatt repeterer estetisk og etisk innovasjon som skjer andre steder. Det økologiske og lokalistiske cuisinet er jo for lengst en etablert trend i den allmenne matkulturen.
Men kanskje henviser jeg her til en forskjell som har gått ut på dato; nettopp tverrfaglig integrering virker nemlig kjennetegnende for den økopolitiske matkunsten. Coast introduserte meg også for prosjektet dep.artment, på nettsiden beskrevet med karakteristisk entreprenøriell entusiasme som: «a collective vision of the living space of the future». Anført av Pawel Stypula jobber vitenskapsfolk, kunstnere, bønder og lærere sammen om å frembringe «et holistisk skifte i hvordan vi lever, jobber, leker, utdanner og innoverer». Installert i en leilighet på Tøyen har Stypula utviklet et imponerende design- og livsstilslaboratorium hvor han – slik jeg oppfatter det – forsøker å perfeksjonere menneskets domestiske miljø. Her var det et eget rom til fermentering, det ble servert hjemmeprodusert melorm og hvetegress, og Stypula delte planene sine om å isolere et loftsrom så det kunne bli frølager etc.
At Stypulas aktivistiske «kybernetikk» har den norske maleren Ole Sjølies (1923–2015) tidligere leilighet som base, er illustrativt. Nytteposituren som de nevnte matprosjektene deler fremstår typisk for et skifte i hvordan samtidskunstens praksiser begrunner seg; de bøyer seg for et krav om prososial etterrettelighet, vektlegger læring og deltagelse og toner ned fokuset på kunstnerindividet. Idealet om individuell kreativ frihet erstattes med et ideal om å fasilitere kollektive læringsprosesser underlagt en høyere sosial hensikt. Selv om kunstnerens drift fra narsissist til dydsmønster sikkert kan applauderes, melder det seg noen forbehold. Blant annet at den medfører en risiko for at intensjonen tar kunstens plass. Det er nemlig ofte i verbal form, som etterskuddsvise presentasjoner, at disse distribuerte, prosessuelle prosjektene meddeler seg som helhetlige verk. Følgelig er det mye investert i å språkliggjøre dem på måter som formidler den sosiale verdien deres, noe som fort fører til en stabling av dydssignaliserende formuleringer i et kappløp mot den moralske uklanderlighetens tinder.
Men denne innvendingen er for infam til å være siste ord. Prosjektene jeg diskuterer her er utvilsomt interessante på sine premisser, og det er selvfølgelig ingenting galt med gode intensjoner per se. Det jeg vil ha frem er forskyvningene i kunstnerens selvforståelse som dette behovet for å gjøre nytteargumentet til nav i kunstnerisk praksis, vitner om. Man kan tolke besettelsen med en sosial forklaring av kunsten som en etisk motivert respons på en reell samfunnsmessig nødsituasjon – for eksempel en forestående økologisk kollaps – som forkaster kunstens privilegerte fritak fra å måtte bidra til det felles gode. Dette er den aktivistiske begrunnelsen, at det må handles nå. Men målstyringen av kunsten vitner også om en oppløsning av troen på muligheten for en produksjon som ikke dikteres av et på forhånd erklært sosialt behov. Dette speiler en kulturpolitisk utvikling som trekker i tvil legitimiteten i den moderne kunstens historiske krav på autonomi. I lys av dette ligner matkunstens mikroøkotopier et forsøk på å skjule kunstens påståtte redundans ved å fremstille den som løsningen på et sosialt problem. Jeg tror det er fare for at en slik strategi i siste instans, paradoksalt nok, bare fordobler kunstens sosiale overflødighet.
