Lyden og rommet

Det siste tiåret har kunstnere kastet seg grådig over lydmediet, både innenfor installasjon, video og rene lydarbeider. I utstillingen Noise/ Space presenteres denne kunsten som kunst med et spesielt subversivt potensiale. Presentasjonen lever ikke helt opp til denne påstanden.

I utstillingen Noise/Space viser UKS galleri frem et lite utvalg fra det stadig voksende lydkunstfeltet, og som tittelen sier er det forholdet mellom støy og rom som settes i fokus. Men tittelen Lyd/rom ville nok vært mere dekkende, for utstillingen har ikke så mye støykunst å by på. Til gjengjeld viser den frem ulike strategier innen feltet lyd/rom, med en fin sammenstilling av norske og amerikanske verk. Flere av arbeidene inviterer til lytterens konsentrasjon over tid, dette er ikke en utstilling som inviterer til en rask flanering gjennom galleriet. Denne avhengigheten av opplevelse over tid har først og fremst vært knyttet til de store musikalske formene, og det er interessant å oppleve den friksjonen som oppstår når denne tidsavhengigheten flyttes inn i gallerirommet. Flere aktører innen lydkunstfeltet har referert til Max Neuhaus’ definisjon av lydkunst som lyd som utspiller seg i rom, i motsetning til musikk, som utspiller seg i tid. På tross av den noe provisoriske karakteren, kan et slikt utsagn betraktes som en bakgrunn for intensjonene bak denne utstillingen. Og UKS tar på ingen måte steget helt ut i det rom-spesifike. Du kunne ha tatt med deg de fleste av arbeidene hjem til din egen stue på CD eller DVD, uten at uttrykket hadde blitt nevneverdig redusert. (Bortsett fra, selvsagt, det autorative kunst-stempelet galleriets hvite kube gir.) I en utstilling som dette, hvor lyd i rom er den grunnleggende ideen, savner jeg et sterkere fokus på det fysiske, faktiske rommet som omgir lytteren.

Det er i første rekke Camille Norments to arbeider som går direkte inn i utstillingens lyd/rom-problematikk. Deadroom fra 2000 er utstillingens dominerende verk, visuelt sett. En svær sort kube presenterer seg med et avvisende, taggete ytre som viser seg å være skumplast. Denne hard-myke klossen inneholder et lekkert rom, preget av den samme dobbeltheten med sine myke, men kalde hvite vegger. Og et polstret rom gir unektelig endel ubehagelige asossiasjoner. I veggene sitter det høyttalere som sender ut lydbølger under hørselterskelen, bare de pumpende høyttalermembranene avslører at rommet er fullt av lydbølger. Man blir usikker på om det kroppslige ubehaget man føler virkelig kommer fra de stumme lydbølgene eller som et resultat av å være innelukket i et slikt rom. Driftglass (2004) er mere beskjedent i format, bestående av et speil, en bevegelses-sensor og en skjult høyttaler. Når man stiller seg foran speilet aktiviseres en lyd som ved første ørekast kan oppfattes som et litt kjedelig signal, men som åpner seg ved vedvarende lytting. Den tilsynelatende statiske lyden består av flere lag, som endrer seg i øret når man flytter fokus. Lydlig sett er det minimalistiske nyansespillet i Driftglass det nærmeste man kommer en utforskning av lydens fysiognomi på denne utstillingen.

Forholdet mellom lyd og rom spiller liten rolle i Unn Fahlstrøms videoarbeid Hundre runder. Allikevel er dette det arbeidet som i sterkest grad arbeider med forholdet mellom den visuelle flaten og lyden i rommet. Interaksjonen mellom billedrytmen og musikkens puls er raffinert, og skaper et helhetlig, suggererende uttrykk. Musikken er laget spesielt for verket av komponisten Ignas Krunglevicius, og er et godt eksempel på at musikken absolutt har en rolle å spille innenfor lydkunsten. Det visuelle materialet er bearbeidede visuelle samples fra en sorthvitt film, noe som ligner på en gammel populærvitenskapelig undersøkelse av sentrifugalkreften. Den fragmenterte fremstillingen setter betrakteren på sporet av en hemmelighetsfull narrativ, en historie hvor musikken like mye som bildet skaper den narrative strukturen. Denne gjensidige avhengigheten mellom det visuelle og det auditive gir verket en strukturell kraft og stringens man av ofte savner i lydkunst-arbeider. Petra Lindholms Wear the Bazooka mangler en slik stringens, men har noen gode kontrapunktiske øyeblikk mellom lyd og bilde. Videoen presenterer et kikkertsikte-blikk på øde soner hvor tomheten gir en truende følelse av untakstilstand. Det klassiske grepet med kontrasterende lydspor fungerer fint, og sammen med verkets plassering i rommet (på tv-skjerm i knehøyde i et hjørne) er det med på å skape en ubekvem følelse man ikke helt forstår årsaken til.

Brian Conleys lydarbeid November 14, 1999 består av to høyttalere som er plassert med omtrent fem meters mellomrom. Denne avstanden symboliserer et mye større rom, nemlig de flere tusen kilometerene mellom New York og Beograd, mellom the land of the free og den balkanske tragedien. Sånn sett dreier verket seg om et implisitt, virtuelt rom uten å problematisere det fysiske rommet lytteren befinner seg i. Verket er et opptak av en samsending i radio mellom en radiostasjon i New York og opposisjonsradioen B-92 i Beograd. To lag med lydkunstnere, en i hver av stereokanalene, utspilte en symbolsk krig om herredømme i det auditive rommet. Conleys arbeid bruker støy i stor grad, og er komplekst i tid og struktur (radiosendingen varte i 2 timer). Ideen om at noen skulle «vinne» rent auditivt er vel ikke hovedpoenget med krigsmetaforen, som snarere representerer en vilje til politisk uttrykk. Samtidig skaper spill-situasjonen mulighet for interaksjon mellom deltagerene i radio-performance’en. Dersom man betrakter levende samspill som den ultimate interaksjon innen lyd, kunne man savne en mere lyttende, improviserende holdning mellom de krigførende partene(!). De holdt seg tilsynelatende til sine planlagte lydstrategier, og Interaktiviteten ble stående som et postulat mer enn en hørbar virkelighet.

Alexander Rishaug har laget en liten platebutikk i UKS-galleriet med musikk og lydkunst fra et utvalg spesial-labeler. Her viser han frem plater med mer eller mindre eksperimentelle lydarbeider du kan kjøpe til din egen platesamling. Dette fungerer samtidig som en påminnelse om at CD-platen gjør veien fra lyd til vare kort, på tross av forestillingen om lyden i rommet som en siste skanse for den autonome kunsten.

Utstillingen ledsages av en tankevekkende tekst av Marit Paasche. Allermest tankevekkende fordi den (ufrivillig) setter fingeren på kunstteoriens arroganse i møtet med lydens terminologi. I en passus om problemet med ideologisk interpretasjon av lyd skriver Paasche at «It is hard to say whether this is due to lack of adequate terminology in art theory or if it is actually more difficult to ascribe a specific content to sound». Til dette kan man si følgende: Det mangler slett ikke adekvat teori om lyd som kunstuttrykk, 100 år med eksperimentell lydproduksjon i en mengde sjangere har produsert velutviklede terminologiske strukturer. At kunstteoretikere og kuratorer ikke har funnet det bryet verd å sette seg inn i dette er en helt annen sak. (Ettersom Paasche er opptatt av sammenstillingen mellom det lydlige og det arkitektoniske rommet, kunne hun for eksempel begynne med arbeidene til Iannis Xenakis, arkitekt og komponist, som utarbeidet teorier for lyd med inspirasjon fra fysikkens lover. Pierre Schaeffers Treatise de l’objet sonore kunne være et annet sted å begynne, dersom man er interessert i begreper knyttet til lydens morfologi.)

Kurator Tone Hansen skriver at lydkunsten, ved sin utilgjengelighet og ikke-materialitet representerer et område for motstand mot kapitalismens reduksjon av kunst til vare. Dette subversive potensialet er synlig i mange former for marginale lyduttrykk, fra samtidsmusikk til støy-elektronika, og det er interessant at UKS griper fatt i dette aspektet i sin presentasjon av lydkunst. Når hun hevder at musikken er spesielt hardt angrepet av kulturindustriens kommersialisering av kunstobjektet stemmer dette bare delvis. I forhold til populærmusikken som industrielt produkt er dette absolutt en riktig observasjon. Men det finnes store områder innen musikkfeltet hvor denne varefetisjeringen på ingen måte har fått fotfeste, og hvor de subversive strategiene har nedfelt seg i en praksis som er i stadig utvikling (Musikken til Helmut Lachenman eller Brian Ferneyhough kan, hver på sin måte, stå som eksempler på slike praksiser.) Igjen kan man spørre seg om dette representerer store blindsoner i det kuratoriske blikket.

For sikkerhets skyld ble subversjons-poenget delvis underminert i Christiane Erharters innlegg under seminaret i tilknytning til utstillingen, som kulminerte i reklame for hennes eget (plate)selskap Kessy Lux og deres produksjoner. Da hun avsluttet sitt foredrag med «You can buy the CD for 50 kroner tonight» var vel det den ultimate subversering av den subversive strategien… Seminaret med Christiane Erharter og Brian Conley var i det hele tatt en pussig affære. Erharters inndeling av verden i to typer musikk, mannemusikk og kvinnemusikk er forståelig i et gammelfeministisk perspektiv, men ikke særlig fruktbart i en kunstdiskusjon. I hennes gjennomgang av feministisk musikk i populærkulturens randsoner, savnet jeg en refleksjon over dette feltets forhold til det kommersielle (f.eks. i tilfellet Chicks on Speed.) Igjen en grell kontrast til utstillingens postulat om lydkunstens subversive potensiale. Conley viste på sin side frem dokumentasjon av egne arbeider, og presenterte tidsskriftet Cabinet, som han var med på å grunnlegge. Cabinet har et vedvarende fokus på lyd, og legger ved en CD i annethvert nummer. Conley spilte et bredt utvalg fra disse CD’ene, fra Vietnamesisk barnesang til lyd fra forskningsforsøk med nyfødte rotter, og selvsagt diverse lydkunst-prosjekter. Dette anarkistiske blikket på hva som kan være interessante lydopplevelser var befriende og appetittvekkende etter Erharters gjennomgang av moteriktig 80-tallsmusikk med kvinne-vri. Opphøyelsen av en musikkstil til bærer av etiske og estetiske egenskaper er en nærsynt måte å se verden på, og kontrasten mellom Cabinets tilnærming til hva som kan være interessant lyd og Erharters snevre fremstilling kunne ikke ha vært større. En av Erharters paroler har vært «RePunk Electronic Music», men jeg tror dessverre at både punk og elektronisk musikk klarer seg utmerket uten den type kuratoriske omfavnelser.