Kunst som ideologisk sted

I motsetning til kunst som vises i gallerier og museer, som ofte preges av en likegyldighet overfor publikum, er henvendelsesakten, altså møtet med et publikum, et av monumentets eller den offentlige kunstens sentrale anliggender. I hvert fall kan retorikken rundt kunst i offentlige rom, med sin betoning av «hensynet til brukerne», ofte gi inntrykk av det. Der kunsten i museer og gallerier må aktivt oppsøkes, er kunsten i offentlige rom knyttet til plasser som brukes av et uforvarende og ikke nødvendigvis kunstinteressert publikum. Denne spesielle kontrakten med mottageren preger kunstoppdraget, og ofte vil man se hensynet til «brukeren» innreflektert i verket i form av egenskaper som f.eks. vektlegging av rent dekorative hensyn, kommunikativ tydelighet og integrasjon av bruksaspekter. Sett fra et kritisk ståsted er denne aksepten av en ekstern regi innskrenkende for det tolkningsrommet et verk gir betrakteren, og derfor også kvalitativt forringende. Kunst i offentlig rom er ofte belemret av sitt oppdrag.

Når verket i tillegg opptrer som utsmykking av et regjeringsbygg, er denne instrumentaliteten dobbelt tydelig. Mon det er derfor figurasjonen har gjort et aldri så lite come-back som estetisk omdreiningspunkt i det nye regjeringsbygget, R6. Her er det åpenbart noe det er maktpåliggende å få kommunisert.

På plassen utenfor bygget som skal hus Helse- og omsorgsdepartementet og Landbruks- og matdepartementet, finner vi koreaneren Do Ho Suhs installasjon Grass roots square. Rundt 50 000 irrgrønne bronsefigurer står tett i tett i kvadratiske felt, innimellom og under steinhellene. De nitid utformede, små skulpturene har et stort utbud av individuelle kjennetegn. Samtidig, om man betrakter det hele litt på avstand, smelter de sammen til noe som ligner på kvadratiske gresspletter.

Det er en sofistikert illusjon Suh har stablet på beina her, men den åpenbare forhandlingen som settes i gang på symbolnivå, mellom individ og fellesskap, der indiver smelter sammen til en uniform vegetasjon som i fellesskap løfter de tunge steinhellene, inviterer lett til banale tolkninger. Invitasjonen til slike sentimentale projiseringer er i seg selv kanskje harmløs, og muligens er dette banale samfunnstablået tuftet på ikke spesielt kontroversielle antagelser, samfunnet er jo unektelig et kollektivt prosjekt, som samtidig skal ha rom for enkeltindividet. Det er altså ikke noe politisk-ideologisk tvilsomt i selve motivet. Det som er mer problematisk er hvordan dette bildet litt for velvillig gjør tjeneste som speil for det inkluderende demokratiets selvbilde. Dermed iscenesettes kunstneren som en ideologisk medløper, heller enn den maktkritiske stemmen han muligens forsøker å være.

Vanessa Bairds veggmaleri, som befinner seg i presserommet, representerer tilsynelatende en motsats til Suhs hyllest til det vestlige demokratiets idealer. Her er Bairds ekspressive naivisme løftet ut av den intime sfæren og blåst opp i et muralbilde som dekker hele langveggen på 6 x 10,5 kvadratmeter. Bortsett fra denne skalaforskyvningen er Bairds figurasjon seg selv lik. Lyset forsvinner – bare vi lukker øynene, er en montasje av delvis gjenkjennelige motiv fra folkeeventyr og kunst- og arkitekturhistorie, alt sett gjennom Bairds morbide kaleidoskop. Rødhette og ulven har tømt et par flasker vin og ligger tett omslynget; trollkjerringa fra Gjete kongens harer har stått fast så lenge at hun har blitt til et skjelett; en dame står på knærne foran peisen med armene stukket inn i flammene mens huden smelter og renner av etc.

Det fungerer godt visuelt, men gjør dette monumentale bildet noe mer enn å fremføre en lattervekkende eller lett provoserende, forskyvning og rekombinering av det kjente, i tråd med et godt gammeldags drømmeskjema? Heller enn å overskride offentlighetens represjon av den subjektive forestillingsverden, viser Baird oss, gjennom disse egentlig forsiktige subversjonene, bare hvor den offentlige utsmykningens tålegrense går når det kommer til visualiseringer av fortrengt begjær og død. Med tanke på den voldsomme konfrontasjonen med et enkeltindivids avvikende forestillingsverden  som nå danner en historisk kontekst for hele Regjeringskvartalet, er det egentlig synd at hun ikke våger noe mer enn denne søte og liksom-vovete surrealismen. Riktignok aner man en skepsis til det kollektive prosjektet som transcendent størrelse, men bare i form av eskapistiske floskler.

Kajsa Dahlbergs verk Hundre år på en arbeidsdag er plassert i foyeren og består av et utvalg, kronologisk ordnede, tekstfragment fra den norske kvinnefrigjøringens 100 årige historie, presentert som videoprojeksjon på vegg. Parolene er gjengitt i tekst som fader inn, blir liggende på veggen mens den skifter farge for så å fade ut igjen. Videoloopen varer syv og en halv time, tilsvarende en normal, norsk, arbeidsdag. Med sin konseptuelle stringens og arkivale møysommelighet skiller  verket seg tydelig fra både Suhs og Bairds mer estetisk imøtekommende uttrykk.

Selv om Hundre år… er prosaisk inntil det ulidelige, er det likevel det av de tre verkene som tydeligst bryter med oppdragets føringer. Man kan selvfølgelig innvende at kvinnesak i høyeste grad er noe norsk politisk offentlighet ønsker å smykke seg med, og at Dahlberg derfor, på samme måte som Suh, i sitt valg av tema, fungerer som en ideologisk medløper. Men da bortser man fra verkets formale utfordring til brukeren, eller publikum. Den sta og nærmest publikumsfiendtlige formen, med videoens uoverkommelige lengde – syv og en halv time med løsrevne tekstfragment – samt det oppramsende og forelesningsaktige i fremføringen, mimer riktignok det byråkratiske apparatets sendrektighet, men nettopp derfor er det også vellykket som kritisk manøver. Tanken er jo at kunsten i det offentlige bygget skal være et oppmykende kontrapunkt til all den støvete formaliaen som sitter i veggene. Når Hundre år… ikke etterkommer dette ønsket, gjenvinner kunstneren noe av sin autonomi. Fargespillet i teksten peker på en måte nese til forventningen om dekor. Dessverre må det anføres at videoloopens utfordrende lengde er kompensert ved at samtlige av tekstutdragene er trykket i en pamflett man kan ta med seg. Dette truer med å redusere videoen til et kuriøst formalt eksperiment på siden av den historiske gjennomgangen. Kanskje er denne pamfletten nødvendig dersom man anser verkets viktigste funksjon for å være den faktiske formidlingen av tekstene og ikke videoens uthalende dramaturgi. Uavhengig av intensjon fremstår den som et irriterende generøst tilskudd til den beundringsverdige gjerrigheten som her er satt i scene.

I alle de tre verkene fremføres variasjoner over det ideologiske stedet Norge: som subjektiv forvrengning av en litterær- og kulturhistorisk motivkrets hos Baird; som åsted for et spesifikt politisk narrativ, kvinnebevegelsen, hos Dahlberg; og som eksponent for et utopisk fellesskapsideal hos Suh. Men med unntak av Dahlbergs smått ironiske videoloop, er det hele preget av en tam og illustrativ resignasjon. Det som savnes mest er en mistro til oppdraget. Kunsten i det nye regjeringsbygget bekrefter langt på vei fordommene mot sjangeren.