När jag var student under den så kallade «ombyggnaden» av Sovjetunionen, alltså perestrojkan i slutet av åttiotalet, ansågs ryska språket höra en ljusare framtid till. Därför valde jag det som ett av mina ämnen. Framtidsförhoppningarna kom på skam, men jag har aldrig ångrat mitt val. Tack vare dessa ryskkunskaper har jag kunnat fördjupa mig i fenomen som «etnofuturismen» i Rysslands finsk-ugriska republiker, den georgiska tjugotalsmodernismen eller den centralasiatiska samtida konstscenen.
Jag har låtit mig vägledas av principen att den som verkligen vill förstå Ryska imperiet i dess historiska och nuvarande inkarnationer gör bäst i att lyssna på dess icke-ryska undersåtar. Under de snart 35 åren efter Sovjetunionens sammanbrott har ett dekolonialt medvetande börjat göra sig påmint i Rysslands tidigare besittningar, långsammare och mer trevande än i andra koloniserade världsdelar. Att försöka begripa denna process och göra den begriplig för en väst- eller nordeuropeisk publik är ett viktigt delmoment i min verksamhet som utställningsmakare och skribent.
Nyligen besökte jag för fjärde gången Kazakstan, världens största land utan kustlinje, inklämt mellan Ryssland och Kina. Anledningen var invigningen av två nya kulturinstitutioner i dess största stad Almaty: dels ett experimentellt kulturcentrum i en för ändamålet ombyggd 61 år gammal premiärbiograf, dels ett museum för modern och samtida konst – uppbyggt kring en personlig samling av mestadels kazakstanska målningar, skulpturer och verk på papper – som utan samvetskval lägger sig i mittfåran.
Det koloniserade subjektet – som psykologisk verklighet eller fixeringsbild – fortsätter att färga den berättelse som redan överskuggar årtiondens orädda och kompromisslösa arbete av konstnärer, kuratorer och konstvetare i Kazakstan, Kirgizistan, Tadzjikistan och Uzbekistan: att regionen plötsligt är konstvärldens nyaste sensation. I Uzbekistan investerar myndigheterna vidlyftigt i Buchara-biennalen, Centrum för samtidskonst i Tasjkent (båda nyligen invigda), landets paviljong vid Venedigbiennalen och andra initiativ, medan det i Kazakstan är privata aktörer som dominerar den samtida konstscenen. Turkmenistan, det femte postsovjetiska «stan-landet», förblir majestätiskt opåverkat av den konstnärliga friheten och dess artfrämmande välsignelser.
Nytt konstmuseum i kläm mellan Moskva och Peking
«Jag jobbar med Centralasien» kom svaret från en amerikansk akademiker i bubbelgumsrosa Balenciaga under en av de mottagningar som rivstartade Alma, Almaty Museum of Art. Jag var inbjuden för att delta i invigningen av Tselinnyj-centret för samtida kultur, men låt mig först redogöra för några av mina intryck av det nya museet för modern och samtida konst. Det invigdes under samma septembervecka efter en fyraårig byggperiod, fast konstlagret var ännu inte helt färdigt.
Byggnaden är beställd av konstsamlaren Nurlan Smagulov, som gjort sig en förmögenhet på att montera och sälja bilar (för de kazakstanska och ryska marknaderna) och att bygga och driva stora köpcentra. Den är ritad av Chris Lanksbury vid det brittiska arkitektkontoret Chapman Taylor, känt för sina köpcentra över hela världen – från Almaty (tre stycken, alla ägda av Smagulov), Baku och Charleroi till Ürümqi, Warszawa och Wuppertal.
På väg in i museet kan besökarna beundra några praktexempel på utomhuskonst av det oförargligare slaget, skapade av Alicja Kwade, Jaume Plensa och Yinka Shonibare. Väl inne i mittskeppet kommer de att slås av de olika väggbeklädnaderna som signalerar olika tidsperspektiv för de tillfälliga utställningarna (borstad aluminium till vänster) och de permanenta «konstnärsrummen» med verk av Richard Serra, Anselm Kiefer, Bill Viola och Yayoi Kusama och den halvpermanenta visningen av grundarens centralasiatiska samling (polerad kalksten till höger). Båda dessa material, som även återkommer på utomhusfasaderna, ställs mot rikliga detaljer i roststål.
Den pressgrupp jag tillhörde möttes i foajén av Smagulov och av museets konstnärliga chef Merujert Kalieva, som samtidigt äger och driver galleriet Aspan i Almaty. Jag fick också ett pratstund med museets lettiska chefskurator Inga Lāce, ansvarig för samlingsutställningen, med Almagul Menlibajeva, den i Berlin och Almaty bosatta kazakiska konstnären vars retrospektiv I Understand Everything fick inviga museets utställningsverksamhet, och med utställningens i Bangkok bosatta kurator Gridthiya Gaweewong.
Menlibajeva, som jag känner från min tid som intendent vid M HKA i Antwerpen med dess samling av samtida centralasiatisk konst, berättade att en orsak till att hon bett om ett samarbete med Gaweewong var att hon ville påminna publiken om att Kazakstan hör till en vidare asiatisk konstscen. Hennes geopolitiska argument är mindre självklart än det kan förefalla. Det är strategiskt oantastligt och på inget sätt oskyldigt – och har därför något gemensamt med hennes feministiska och ekologiskt inriktade videokonst från senare år. Om Kazakstan ska betraktas som asiatiskt, vilket i verkligheten innebär att det identifierar sig med en kontinent dominerad av Peking, kan det då fortfarande räknas som postsovjetiskt, vilket i verkligheten innebär att det fastnat i en omloppsbana med centrum i Moskva?
För de imperietrogna – och några sådana, med eller utan självinsikt, syntes i vimlet under denna vernissagevecka – är de undertryckta eller koloniserade (just dessa «subalterna» eller «underordnade» som vi kanske känner igen från Gayatri Spivaks texter) inte tillräckligt sofistikerade för att göra sådana bedömningar av sin egen position och färdriktning. Därför saknar de också förmåga att omsätta dem i fria handlingar. Ur den tidigare centralmaktens synvinkel måste den eviga periferin, om den önskar omorientera sig, helt enkelt vara inne på fel spår – vilket i verkligheten betyder att den tar order från något annat konkurrerande centrum.
Visst, den subalterna kan mycket väl bygga ett museum, om han är nyrik och nästan miljardär, men för detta får han utstå skoningslös bedömning. Det är alltför påkostat, påminner alltför mycket om ett köpcentrum eller en konferensanläggning, innehåller alltför många tafatta diagonaler som snubblar över varandras motsägelsefulla vinklar.
I gengäld går det att hävda att en promenad genom en vågformad labyrint i roststål eller en noga utmätt minut i ett oändlighetsrum är just vad som krävs för att locka tillräckligt många i en stad med 2,3 miljoner invånare som aldrig haft ett museum av detta slag. Sedan kan de tillfälliga utställningarna, de offentliga evenemangen och publikationerna lösa uppgiften att av dessa förstagångsbesökare forma en kräsen publik. Precis som i varje annat privat museum beror framtiden här av ägarens fortsatta önskan att betala för detta livslånga lärande. Men jag kan ändå förstå att mina kolleger i Almaty känner tillfredsställelse efter 30 års väntan på att något som detta skulle hända.
Från sovjetisk biograf till dekolonialt kulturcentrum
Ett tydligt alternativ erbjuds av en annan kazakisk oligark, Kairat Boranbajev. Han är mest känd som ägare av fotbollsklubben Kairat Almaty (numera i Champions’ League), för att ha hamnat i fängelse anklagad för förskingring i samband med gasförsäljning i efterdyningarna av Kazakstans högst ogenomskinliga januariomvälvning 2022, och för att ha släppts fri ett och ett halvt år senare. Boranbajev, en karismatisk och ungdomlig man med avväpnande humor, skulle förmodligen aldrig uppträda iförd panamahatt och handknuten fluga, den utstyrsel kollegan Smagulov valde för att ta emot de första besökarna i sitt museum.
Tselinny Center of Contemporary Culture väver samman två slags interdisciplinär programverksamhet: å ena sidan performance-föreställningar och visuella presentationer i dess nyligen återinvigda byggnad, å andra sidan forskning, förlagsverksamhet och undervisning i olika fysiska och digitala rum. Centret leds av Dzjamilja Nurkalijeva, tidigare ansvarig för konst- och utbildningsprogrammet för världsutställningen EXPO-2017 i Kazakstans huvudstad Astana. Boranbajevs dotter Alima Kairat, utbildad vid Courtauld Institute och Goldsmiths’ College i London, är konstnärlig ledare. Tselinny vinnlägger sig om platta hierarkier och har anställt ett antal unga kreativa förmågor från Almatys konstscen, den största och mest varierade i Centralasien. En av dem är poeten och redaktören Anuar Duisenbinov, som jag hade ett längre samtal med efter min återkomst till Helsingfors. Jag återkommer till honom om ett ögonblick.
Med sina förvecklingar illustrerar berättelsen om Tselinnyj hur Kazakstan försöker positionera sig i en större omvärld efter Rysslands anfall på Ukraina i slutet av februari 2022. Vi bör komma ihåg att den så kallade «fullskaliga invasionen» skedde strax efter de så kallade «oroligheterna» i Kazakstan i början av januari. Det började som en protest mot höjda bensinpriser och kan möjligen ha övergått i ett kuppförsök, men helt säkert är att protesterna medförde undantagstillstånd, omkring 200 dödsfall, plundring i Almaty, att den dittills allsmäktige expresidenten Nursultan Nazarbajevs position försvagades och den nya presidenten Qasym-Zjomart Toqajevs stärktes och att Ryssland och andra tidigare sovjetrepubliker skickade fredsbevarande trupper som stannade en vecka.
Den mycket ojämlika inkomstfördelningen i Kazakstans utvinningsekonomi ses som en grundläggande orsak till dessa händelser. Fastän det vanligaste förhållningssättet till dem tycks vara ointresse och viss förvirring håller man som bäst på att försköna det största torget i Almaty med en serie sammankopplade fontäner, för säkerhets skull, eftersom det då blir svårare att samla människomassor där.
Enkelt uttryckt, på fjärde året av det som var tänkt att vara «ett litet segerrikt krig» och ta slut efter några dagar eller högst ett par veckor är Kazakstan fortfarande hårt uppknutet till Ryssland, men om Ryssland tog sig för att aktivt destabilisera Kazakstan skulle man riskera att förarga Kina – som man i mellantiden gjort sig närmast pinsamt beroende av. Sedan början av nittiotalet har Kazakstan också spelat med några västerländska kort, i första hand USA, EU och Japan, och det är ingen tillfällighet att mycket av byggarbetena i Almaty utförs av turkiska firmor.
Filmen var ett av Sovjetunionens främsta propagandaredskap. Tselinnyj är ett adjektiv bildat av det ryska substantivet tselina, vanligen översatt som «jungfrulig mark» men i sin tur härlett från ett adjektiv som betyder «hel» eller «orörd». Det drastiska projektet att bryta ny mark för monokulturell veteodling i södra Sibirien och norra Kazakstan, inlett av Nikita Chrusjtjov strax efter Stalins död 1953, bar detta namn. Det gavs också åt den biograf i Almaty som byggdes för att fira tioårsjubileet av kampanjen – och för att skymma den bakomliggande rysk-ortodoxa Nikolaikatedralen och därmed vinna en visuell fördel åt ateismen.
Tselinnyj-programmet gav inledningsvis imponerande skördar men utarmade mycket snabbt de redan torra och salthaltiga jordarna. Den ekologiska misshushållningen förvärrades under sextiotalet när floderna Amu Darja och Syr Darja leddes om för att möjliggöra bomullsodling i industriell skala i Kazakstan och Uzbekistan. Detta tog nästan helt död på Aralsjön, en gång världens fjärde största insjö, och lämnade en ny saltöken i dess dess ställe. I tillägg till all denna miljöförstöring använde Sovjetunionen Kazakstans territorium för att testa kärnvapen och skjuta upp rymdfarkoster. Alima Kairat säger sig inte bli förvånad när kazakiska intellektuella påpekar för henne att det fortsatta användandet av namnet Tselinnyj «får våra öron att blöda».
Den ryska och sovjetiska koloniseringen av de centralasiatiska stäpper som i årtusenden sett vågor av nomader rulla in har fått ödesdigra konsekvenser för deras turkisktalande befolkningar. Efter ett århundrades balansgång mellan Romanov- och Qingdynastierna lät Kazakkhanatet 1848 underkasta sig den förra. Sovjetmakten innebar förtryck, här liksom överallt annars, och hungersnöd, under inbördeskriget i början av tjugotalet och under tvångskollektiviseringen av boskapshjordarna i början av trettiotalet. Kazakstan, som blev separat sovjetrepublik 1936, hade elva koncentrationsläger och fick ta emot många av de folk som fördrevs från sina egna territorier under andra världskriget (bland dem volgatyskarna, krimtatarerna och tjetjenerna). I det officiella språkbruket blev Kazakstan «ett laboratorium för mellanfolklig vänskap».
Framgång är den bästa formen av hämnd – och även den bästa dekoloniala strategin, kan kanske tilläggas. Gott affärssinne och diplomatisk fingerfärdighet är nödvändiga när man vill förvandla sig själv från subaltern (vilket i Kazakstan innebär språklöshet trots goda ryskkunskaper) till subjekt (vilket överallt innebär att vänja sig av med sin hjälplöshet). Berättelsen om Tselinnyj-centret för samtida kultur börjar 2016 när Kairat Boranbajev köper den nedgångna biografen. Vi denna tid, när Ryssland redan annexerat Krim men hela världen bestämt sig för att godta det eftersom inga skott avlossats, föreföll det viktigaste vara det mest näraliggande: byggnaden själv som ledtråd till historien kring den sovjetiska funktionalistiska och brutalistiska arkitekturen, med dess noggrant avvägda eftergifter till «nationalistisk form» i kampen för «socialistiskt innehåll».
Den bästa personen att närma sig för råd och bistånd var den unge direktören för samtidskonstmuseet Garage i Moskva, Anton Belov, välkänd för sitt stora intresse för det modernistiska arvet i Sovjetunionen. Det underlättade också att Boranbajev redan var medlem i vänföreningen för denna institution, grundad 2008 av den berömde oligarken Roman Abramovitj. The Beginning, det första projektet i den nya reinkarnationen av Tselinnyj, handlade just om att utforska och bevara det post-stalinistiska sovjetiska arkitekturarvet i Almaty. Det resulterade bland annat i boken Alma-Ata: A Guide to Soviet Modernist Architecture 1955–1991, utgiven 2018 av Garage med stöd från Tselinnyj. Staden var känd som Alma-Ata («Äpplenas fader») i Sovjetunionen och som Vernyj («Den trogne») i Ryska imperiet. Vad är ett namn? En boktitel? Helt säkert bara en lättsam hänvisning till ett gemensamt kulturarv, och förresten återspeglar det väl en historisk sanning som ingen artwashing någonsin kan bleka ur?
I ett kort tal under invigningsdagarna lyfte Boranbajev särskilt fram Belov. Det ska ha varit han som under gipsplattor i foajén, uppsatta i början av 2000-talet, återupptäckte några orientalistiska väggutsmyckningar i sgrafitto-teknik utförda av den i Almaty bosatte ryske grafikern och illustratören Evgenij Sidorkin (1930–82). De bevarade fragmenten av dessa ganska typiska exempel på den sena Chrusjtjov-erans tillämpade konst har nu genomgått noggrann konservering. Själv finner jag dem intressanta som bildbevis för resan som byggnaden och institutionen gjort, men inte övertygande eller viktiga i sig. Min uppfattning är att socialistisk realism av genomsnittlig kvalitet – tillverkad enligt receptet «nationalistisk till formen, socialistisk till innehållet» – inte automatiskt bör ges kulturminnesstatus.
Före The Beginning, redan 2017, kom faktiskt en annan början när den brittiska arkitekten Asif Khan inbjöds att omgestalta Tselinnyj. Projektet har varit ett samarbete mellan honom och hans fru, den kazakiska arkitekten Zaure Aitajeva, och arkitektkontoret NAAW i Almaty. De har skapat en luftig sekvens av foajéer, halvt åtskilda från den något upphöjda öppna platsen utanför av en böljande fasad med lameller i vitmålat stål och ledande till en mångfunktionell «grå låda» med högt i tak som tidigare rymt 1 536 biografstolar i gradäng. I teorin är sådana utrymmen oändligt anpassningsbara. I praktiken krävs betydande ansträngningar och summor för att iordningställa dem inför exempelvis utställningar med vägghängda konstverk. I sina visualiseringar och sina offentliga framträdanden framstår Khan som förespråkare för arkitekturen som storslagen metafor eller högstämd bild. Mitt allmänna intryck av denna byggnad var en kritaktig och samtidigt krämig vithet med ett löfte hängande i luften.
I den yttre foajén låg utställningen From Sky to Earth: Tselinny by Asif Khan and How It Is Made framme under glas på ett stort runt vitt bord. Rundabordpresentationen med fotografier, texter, pressklipp och annat arkivmaterial var sammanställd av den finske arkitekturhistorikern Markus Lähteenmäki, vars huvudsakliga specialising är den ryska imperialismen i arkitekturen. Den åtföljdes av en essä med samma titel där han framlägger sakförhållandena bakom Khans arbete och indirekt hänvisar till Boris Eichenbaums strukturalistiska essä Kak sdelana Sjinel’ Gogolja («Hur Gogols kappa är gjord») från 1919. En serie modeller med titeln Lesser Known Scenes from the Recent Life of Tselinny, byggda under Vassilij Michailovs överinseende, illustrerade händelseförloppet som låtit den «vanhelgade» biografen – i något skede fungerade den som nattklubb – återuppstå som respektabelt världsligt tempel. Lähteenmäkis intervention bidrog också till att fånga den dekoloniala undertonen i Khans och Aitajevas arkitektur.
Ytterligare en ny början för Tselinnyj, efter det inledande samarbetet med Garage, var inrättandet av ett internationellt expertråd 2021. Tvärtemot vad imperietrogna kritiska röster vill få oss att tro förkroppsligar dessa rådgivare – kuratorerna Bart De Baere, Natasha Ginwala och Martha Kirszenbaum, sociologen Diana Kudaibergen och konstnären Payam Sharifi (ena halvan av Slavs and Tatars) – inte den anglosaxiska dekoloniala diskursen eller en abrupt omorientering mot en «alltför västerländsk» internationalism. De står, snarare, för långvarigt engagemang i postsovjetisk visuell kultur och djupgående kännedom om det globala utställningsväsendet.
En dekolonial rockopera
Om Tselinnyj har kommit att förknippas med akademisk dekolonial teori är det framför allt på grund av den tjerkessisk-uzbekiska forskaren Madina Lostan (som först blev känd under sitt förryskade efternamn Tlostanova), professor i postkolonial feminism vid Linköpings universitet. Tselinnyj inledde den egna förlagsverksamheten 2019 med en ryskspråkig utgåva av hennes essäsamling Decoloniality of Being, Knowledge and Perception.
Jag hade ett längre samtal med Lostan medan vi väntade på att den interdisciplinära föreställningen Barsakelmes (2025) skulle börja i det som tidigare var biografsalongen. Den uppåtsträvande filtskulpturen Bosağa–Transition av den i Berlin bosatta kazakiska konstnären Gulnur Mukazjanova stod redan installerad i den mörklagda salen. Mukazjanova använder sig av traditionell filtningsteknik och finaste merinoull färgad i starka mättade kulörer, och knyter på så sätt an till både den centralasiatiska materiella kulturens nomadiska rötter och det andliga sökandet bland västerländska högmodernistiska målare. Som titeln ger vid handen var verket samtidigt en del av scenografin för ett självmedvetet tids- och utrymmeskrävande allkonstverk, regisserat av den kazakiske konstnären och musikern SAMRATTAMA (Samrat Irzjazov) och förverkligat av ett mångfaldigt kollektiv med musiker och dansare, författare och konstnärer.
Barsakelmes, uppkallad efter en försvunnen ö i Aralsjön vars namn i sin tur betyder «far man dit kommer man aldrig mer tillbaka», kändes för mig som en dekolonial rockopera. Jag vet att den senare termen är gravt föråldrad, men jag använder den utan ironi eller nostalgi. Föreställningen var definitivt vad som i teaterkretsar kallas en «show»: både ljud- och bildbaserad, både publiktillvänd och raffinerad. Den var både genomarbetad och improviserad, både arkaisk och framtidsinriktad, både överbestämd och medvetet oformad, varken avslutad eller oavslutad. Innanför de retoriska och estetiska ramar som är gemensamma för alla liknande föreställningar, avsedda att tala till publiken här och nu, var detta en omvälvande upplevelse.
Jag imponerades särskilt av Saadet Türköz, kazakisk röstkonstnär från Schweiz, och hennes monologiska improvisationer. Hennes föräldrar flydde från Turkestan i västra Kina till Turkiet innan hon föddes 1961. Jag nämner dessa biografiska detaljer eftersom jag finner det meningsfullt att just en kazakiskspråkig person som inte också talar ryska var den av alla dessa artister som nådde djupast ner i ett schamanistiskt substrat av andliga resor och mystisk förvandling.
Bland de övriga medverkande märktes Anuar Duisenbinov, Lostans bokredaktör, som läste dikter iförd en svart vaxduksrock vars axelparti formats till en samling vadderade förfädersmasker. Jag blev nyfiken på dessa dikter, där han använder både ryska och kazakiska, och beslöt mig för att be honom om ett samtal.
«Den ryska vi talar i Kazakstan har blivit ett väldigt lokalt språk under de senaste 30 åren, så det jag skriver på ryska är kanske inte helt begripligt för någon som bor i Moskva. Jag kommer säkert aldrig kommer att upptas i deras kretsar. Men jag ser ingen anledning att överge denna form av ryska.»
Om Barsakelmes säger Duisenbinov: «Vi insisterar på att tala från en icke-våldsposition, men samtidigt vill vi inte vara de ständigt koloniserade offren. Vi borde röra oss framåt och tänka ut nya framtider och utmaningar för oss själva, men det är inte möjligt om vi fortsätter att skylla allt på kolonisatörerna.» Han betonar hur avgörande den ljudbaserade kulturen är i Kazakstan och för andra turkiskspråkiga nomadkulturer men påpekar samtidigt att de koloniala folkmusikforskarna bidrog till att bevara den. De dynastiska linjer av musikanter och schamanistiska improvisatörer som hållit traditionerna vid liv håller nu på att brytas.«Samrats mamma kommer ur aqqu-traditionen med dess schamanistiska språkanvändning, där utövarna ofta inte kan minnas den diskurs de precis har levererat i en trans-liknande seans. Det handlar om dialog med våra förfäder. De hör oss och hjälper oss.» Duisenbinov berättar att de bad att få spela in en sådan aqqu och redan hade gjort en första transkribering, men att hon sedan vägrade låta dem använda den. Till slut kom Türköz’ performance att ersätta denna text.
Den andliga resan eller individuella pilgrimsfärden är, som Diana Kudaibergen skriver i programbladet för Barsakelmes, «inte någon självexotiserande handling utan en levande praxis som många människor (långt utanför det konstnärliga området) väljer att uppleva i Kazakstan och på andra håll i Centralasien. Den ses som en självklar del av den lokala kulturen, och för många är resan till en baqsy [en traditionell schaman] eller en liten pilgrimsresa till de heliga platserna (det kan vara ett mausoleum, en sufihelgedom eller helt enkelt en naturlig plats som en kanjon) del i en andlig återhämtning som de inte kan få på mer konventionella platser.»
Duisenbinov beskriver sin egen resa till Aralkum, öknen som nu har ersatt det mesta av Aralsjön, på jakt efter den försvunna ön Barsakelmes: «Jag förväntade mig inte att finna något annat än död och förödelse, men jag förundrades över att se liv överallt där. Luften var full av insekter och fåglar. Ur icke-mänsklig synvinkel är det som sker en förvandling.»
Ur mänsklig synvinkel också, kan tilläggas. Att inte förlita sig på de stora svepande linjernas berättelse eller på den bekvämare kommunikation som det «universella» språket (händelsevis ofta ärvt från en tidigare kolonialmakt) möjliggör, utan att istället insistera på detaljens och nyansens betydelse, på «lokalfärgen», det som kräver nyfikenhet inför det specifika och ödmjukhet inför det oöversättliga – detta är, precis som Lostan brukar påpeka i sina texter, att ta ett steg mot det dekoloniala. Det är ingen tillfällighet att 80% av texten i Barsakelmes är på andra språk än ryska, i första hand kazakiska och kirgiziska.
Det är heller ingen tillfällighet att två av de tjugo rikaste männen i Kazakstan väljer att investera i nya kulturinstitutioner och låter dessa orientera sig mot vad som med litet trubbiga termer kan kallas västliga och nationella värden. Det kan röra sig om stora namn i samtidskonsten eller om teoriböcker i kazakisk översättning. Det alla i Almaty kan se, men kanske inte känner behov av att säga högt, är att varken Tselinny eller Alma fäster särskilt stor uppmärksamhet vid vad som som nu sker i «den ryska världen». På sinsemellan olika sätt har de båda besvarat den vid första påseende respektlösa fråga jag ställer i min rubrik.
