Den nord-amerikanske maleren Alice Neels (1900-1984) kunstnerskap strakte seg gjennom de harde trettiåra, én verdenskrig, hysterisk klappjakt på venstresiden, borgerrettskamper, kald krig samt både en og annen feministisk bølge. Flere av disse historiske begivenhetene har Neel festet til lerretet, som en investert observatør. I Hver person er et nytt univers på Munchmuseet i Oslo, vises verk fra hele kunstnerskapet.
Ustillingen inkluderer arbeider fra studietiden ved Philadelphia School of Design for Women, tidlige og noe stilistisk anonyme portretter, i tillegg til verk Neel laget for programmet Public Works of Art Project (1933-34). Programmet var en del av president Franklin D. Roosevelts New Deal, en serie reformer, reguleringer og andre tiltak for å avbøte de enorme fattigdomsproblemene blant USAs befolkning etter Wall Street-cracket i 1929. I løpet av året programmet var operativt, mottok rundt 3700 kunstnere en liten ukentlig lønn mot å levere inn verk til staten. Neel tilvirket i denne perioden en rekke malerier som viser blant annet demonstrasjoner, arbeidsfolks kår og ødslige bylandskap. Brorparten av verkene i utstillingen er likevel representanter for de fargesterke, ekspressive portrettene av kjendiser, naboer og bekjente som Alice Neel er berømt for, i hovedsak fra 1970-tallet.
Munchmuseet har, både i formidlingstekster og verksutvalg, valgt å vektlegge kunstnerens eksentriske personlighet, turbulente privatliv, og sosiale engasjement. I tillegg understrekes Neels mangeårige sympati for det amerikanske kommunistpartiet. Visstnok hadde tiden kunstneren tilbragte på Cuba med sin ektemann Carlos Enríquez på 1920-tallet, påvirket hennes politiske temperament. Den amerikanske kunstneren og kritikeren John Perrault har uttalt at Neel forble «en lystig Stalinist inntil det siste». Om det ikke foreligger noe bevis for at Neel var en stor politisk tenker, er det liten tvil om at hun gjennom sitt voksne liv omgav seg med og portretterte størrelser fra venstresiden, i et USA hvor affinitet til radikal venstrepolitikk var direkte risikabelt og endog farlig. Portretter av kommunistpartiets leder Gus Hall (Gus Hall, 1981) og fagforeningspioneren Ella Reeve Bloor (Death of Mother Bloor, 1951) er inkludert i utstillingen.
Verkene fra tiden da kunstneren var ansatt gjennom New Deal på 30-tallet er markert annerledes i stilleie, og, man er fristet til å si, kvalitet, enn de senere portrettene. Blant disse finner man dystre motiv fra et New York fremstilt nærmest som et de Chirico-lignende, ødslig byrom. Stiliserte menneskefigurer med dratte miner flakker rundt, som i Longshoremen Returning From Work (1936) og Synthesis of New York – The Great Depression (1933). Temperaturen stiger imidlertid i de mer agiterende, naivistisk malte Nazis Murder Jews (1936) og det noe senere Save Bobby McGee (1950). Her ser man folkeansamlinger som demonstrerer i en George Grosz-lignende vrimmel. Til tross for dramatikken i disse sosialrealistiske scenene, mangler maleriene den intensiteten som preger kunstnerens intimstudier.
Neel oppgav både Diego Velázquez (1599-1660) og Francisco Goya (1746-1828) som kunstneriske inspirasjonskilder og forbilder. Ser man for eksempel Velázquez’ frapperende portrett av pave Innocent X, hvor kirkeoverhodet ser ut som ondskapen personifisert, eller Goyas mange hysterisk frekke framstillinger av den spanske kongefamilien fra hans tid som hoffmaler, kan man ane hvorfor Neel kjente slektskap til dem. Heller ikke amerikaneren skjønnmalte sine modeller i noen særlig grad. Her skulle ingen rynke, dårlig natt eller selvbilde, eller skavank gå upåaktet hen. Men der spanjolene bedrev maktkritikk i sine lite flatterende portretter, bestod Neels motiver av hennes egen familie, bekjente eller naboer i lavinntektsområder.
I den vakre, men ubehagelige piétaen Carmen and Judy (1972) ser vi Carmen Gordon, kunstnerens hushjelp, en politisk flyktning fra Haiti, sitte med brystet ute og et magert barn i fanget. Gordons blikk er direkte, og hun har et uutgrunnelig smil om munnen. Barnet dier ikke, men ligger med gapende munn og tomt blikk, naken i morens fang. Gordon holder barnets ene hånd i en trøstende gest. Barnet i dobbelportrettet døde kort tid etter at bildet ble malt. Vi finner også mindre tragiske eksempler på Neels ømme barneportretter. For eksempel i The Spanish Family (1943), hvor en kvinne og tre barn sitter lent opp mot et smijernsgjerde, mens de ser ut som de kjeder seg. Eller kunstnerens portrett av sitt nyfødte barnebarn, Andrew (1978). Andrew Neel står forøvrig bak en dokumentarfilm om sin farmor (Alice Neel, 2007), som avspilles i utstillingens siste avdeling.
De skarpt konturerte menneskefigurene i portrettene svever ofte rundt i uavklarte rom som kan få en til å tenke på Edouard Manets glassklare Fløytespiller (1866). I portrettet Black Draftee (James Hunter) (1965) er det bare ansiktet og den ene hånden til modellen som er ferdigstilt. Resten av figuren hans er kursorisk opprisset på det rå lerretet. Modellen var blitt kalt inn som bakkemannskap i Vietnamkrigen, og kom aldri tilbake etter den første gangen han satt for kunstneren. Det er et uhyggelig verk, som om den unge kroppen allerede er i ferd med å viskes ut. Kunstneren har ikke gruet seg for å gå inn i ubehaget, snarere tvert imot. I gruppeportrettet The Family (Algis, Julie and Bailey) (1968) ser vi nybakte foreldre posere med spedbarnet sitt. Faren står bredbeint i cowboypositur med babyen på hoften. Moren står i bakgrunnen, inneklemt og beskåret av bildets ramme. Skikkelsen hennes er så vever, og ansiktet så ungt av utseende, at hun ser ut som et mindreårig barn.
Jeg skulle ønske utstillingen inkluderte flere av Neels slående kvinneakter, som inkluderer kolleger, naboer og intellektuelle størrelser. Det som gjør disse maleriene spesielle, er at de tydeliggjør hvor mange kvinneakter som er blitt laget for det mannlige blikket. Neels bilder er mer komplekse. Kvinnene er sjenerte, men ikke kokette. De holder blikket, mange med synlig ubehag, men likevel med et påtagelig nærvær. De er skrukkete, hovne, gamle, unge, frodige eller innhule. Med andre ord normalt utseende kvinner, framstilt utenfor den sedvanlige begjærssonen kvinneakten ofte er designet for.
Både utstillingsformidlingen og barnebarnets dokumentarfilm søker tidvis å fremstille Alice Neel som en underdog i kunstverden, om ikke også i livet generelt. Jeg skal ikke uttale meg om hvor korrekt dette narrativet blir, om en høyst merittert kvinne som omgav seg med politikere, intelligentsia og toneangivende kunstnere. Malerens personlighet, humor, ukonvensjonelle livsførsel, mediepersona og sosiale likefremhet får mye plass. De malertekniske aspektene ved et frenetisk, variert og over seksti år langt kunstnerskap vies mindre oppmerksomhet. Neels stadig økende suksess fra 1960-tallet og frem til sin død, blir ofte delvis tilskrevet andrebølge-feminismens framvekst. Kunst skapes som kjent aldri i et vakuum. Likevel tar jeg meg i å lure på om man ville valgt samme strategi for å formidle et mannlig kunstnerskap. Alice Neel selv skal ha sagt at hun gjennom sine portretter «samlet på sjeler». Hver person er et nytt univers skisserer i alle fall opp et bilde av en kunstner med stor nysgjerrighet for og innlevelsesevne i andre menneskers liv.
