Kan vi tenke oss at kunst som avbilder krig ikke automatisk protesterer mot volden den viser, men like gjerne utnytter dens affektive potensiale for egen vinning? Og i forlengelsen at kunsten ikke er et forsvar for menneskets ukrenkelighet, men deltar i utslettelsen av det? Tanken melder seg under et besøk i Vanessa Bairds retrospektiv på Munchmuseet i Oslo, gitt den passende tittelen Go Down With Me. Utstillingen huser et omfattende utvalg av kunstnerens verk fra tidlig 90-tall til i dag, og det kryr av maltrakterte menneskekropper, særlig i en ny pastellfrise inspirert av massakren av sivile i Gaza. Frisen kunne lett blitt tolket som en ektefølt påtale av urett, men Bairds kunst er samtidig gjennomsyret av en nesten lystig sult på ødeleggelse av menneskeformen som gjør det vanskelig å tjore bildene hennes til en ukomplisert moralsk agenda.
Omfanget på utstillingen avslører et trekk ved kunstnerskapet som er relatert til den «sadistiske» impulsen, nemlig hennes kvantitative tilbøyelighet. Resultatet er at utstillingen får et påtagelig ekspansivt preg, der bildene ofte brer seg salongaktig oppover veggene eller tar form av remser som rekker fra tak til gulv. Inkluderingen av noen store oljemalerier på lerret fra tidlig 90-tall understreker hvordan tempo er blitt et stadig mer dominerende trekk ved Bairds modus. Det er en markant forskjell på de eldre malerienes relativt treige prosedyre og den hissigere og oppskrudde fakturen som tar over når hun vender seg til et overveiende tegnet register, i hovedsak akvarell og pastellkritt på papir. Sammenlignet med de senere arbeidene, fremstår maleriene påholdne og ambivalente, opptatte av å dyrke frem kompleks mening gjennom sidestilling av presist utførte figurer og symboler. Tegningene hennes – i en vid betydning av ordet – er løsere og villere, og bytter ivrig ut moderasjon og subtilitet med effektivitet og effekt.
Maleriet Self-Portrait (Big Fart) (1992), som parafraserer Rodins kjente skulptur Tenkeren (1904), er beskrivende for denne forskjellen. De gråsvarte strøkene i bakgrunnen stråler ut mot lerretskantene, og sammen med en gul eksplosjon bak figuren, løfter de den komisk frem med et heroisk pang. Store hender og føtter gir kroppen et urolig, dysmorfisk preg, men figuren er likevel tung og presist definert, og overflateteksturen er tørr og steinaktig. Kroppen holdes intakt, så å si, og denne soliditeten speiler underlagets eller mediets antatte bestandighet. Som en feministisk kommentar til kanon, er Bairds strategi her er å infiltrere forelegget, ikle seg geniets gevanter for å skape et ironisk amalgam av patriarkalsk monumentalisme og leken subversjon, liksom bebo idolet uten å velte det.
Når «tegningen» tar over rollen som Bairds primærmedium, får subversjonen en råere og mer respektløs, men også mer fjollete karakter. Inngangen til utstillingen er en korridor tapetsert med et virvar av typiske akvareller fra de siste årene. Det er en oppjaget kavalkade der menneskefigurer utfører eller utsettes for abjekte og nedverdigende handlinger, ofte av seksuell art, glor likeglade på oss eller tømmer tarmene sine. Om man ser på utviklingen biografisk, er det som om Baird har jobbet seg ut av et lydig forhold til kunstneriske konvensjoner, som hun initielt bare tillot seg å angripe innenfor maleriets normerte form, og over i en gi-faen-holdning som lar henne rive av bilde etter bilde uten tanke for verken verkets eller kroppens integritet, med mål om å nå en hastighet i produksjonen som opphever muligheten for kontemplasjon. Det snakkes for lite om denne kreative inkontinensen, samt hyppigheten av plattityder i Bairds verk. Kanskje fordi det ville undergave oppgaven bildene hennes tiltros som dyptloddende eksistensielle rapporter fra hverdagen, i et forsøk på å gjøre den grafiske eksessen lettere for betrakteren å identifisere seg med.
En utitulert akvarell- og kulltegning fra 2009 tilbyr en slående metafor for sammenbruddet i ideen om at kunstbildet hjelper oss å kaste lys over menneskets tilstand: En kvinne kledd i halvgjennomsiktig blå kjole står vendt mot oss i et dunkelt rom med en blodrød hals som strekkes smertefullt mot taket, som om hodet dras løs fra kroppen av usynlige krefter, en nebuløs ondskap som kommer fra alle steder på en gang, eller er ett med bildet. Den kvalmende transformasjonen hører hjemme i en skrekkfilm, en analogi som også er dekkende for Bairds kommunikative modus, viljen hennes til å gasse seg i klisjeer og ekstreme effekter som skaper umiddelbar affektiv respons. Og som skrekkfilmer ofte gjør, utspiller Bairds scener seg gjerne i domestiske miljøer der fyr i peisen, malerier på veggene og rutete duker bidrar med en hjemmekos som kontrasterer ødeleggelsen og nedverdigelsen av kroppene som bebor det. Et annet bidrag til denne stilistiske spissingen av sjokkverdi er Bairds ofte antikvariske strek – hennes «gamle hånd», som en kunstnervenn treffende formulerte det – som tidvis får bildene til å se ut som sider revet ut fra gamle barnebøker.
Utstillingen myldrer av kropper som driter, pisser, gråter, blør og spyr. Den insisterende inkontinensen vitner om en lengsel etter overskridelse av mer enn bare sosiale normer. Angrepet på menneskekroppens integritet som metonym for en oppheving av distinksjoner mer generelt (etiske såvel som estetiske) minner om Bjarne Melgaard. Men ulikt Melgaard, som bedriver en uhemmet «prostitusjon» av kunstneren, der kompromitteringen av selvet som middel for å kaste av seg en hver rest av begrensende identitet har blitt dyd, virker Baird opptatt av å samtidig demme opp for destruksjonen hun har iverksatt. Hun rygger tilbake fra avgrunnen, som om hun føler behov for å koble seg tilbake på eller gjenopplive ideen om kunstneren som en formidler av moralske sannheter, for å gi overskridelsene sine en positiv sosial hensikt. Resepsjonen og fortolkningen av kunstnerskapet bidrar til denne redningsoperasjonen. Baird berømmes for å snu på stereoptypier av det kvinnelige, vise oss omsorgsarbeidets lodd, gi fingeren til geniet, uttrykke politisk samfunnsengasjement gjennom kunsten osv. Kurtiseringen av forfall og oppløsning som gjennomsyrer produksjonen hennes gir samtidig bildene en inhuman driv som ikke lar seg hegne inn av en slik programmatisk intensjonalitet.
Symptomatisk har tilløpene til intensjonell styring av bildet hos den sene Baird noe banalt ved seg. Det er som om disse forsøkene på å gjenerobre autoralt eierskap, som gjerne trekker veksler på et forterpet repertoar av kritiske gester, ikke makter å holde tritt med utfloden av visuelt materiale og uunngåelig ender som attester på et kunstnersubjekt som har blitt offer for tempoet i sin egen produksjon. Ta for eksempel et grep som å male onanerende og hengte mennesker inn i funne landskapsmalerier. Er det alvorlig ment som et oppgjør med nasjonalromantiske ideer >100 år post festum, eller er det tøvete og uoppfinnsomme ved denne operasjonen nettopp poenget? En lignende evakuering av agens opplever jeg i møte med inkorporeringen av humoristiske eller sentimentale tekstbrokker i flere av bildene, eksempelvis Gaza-frisen, hvor Baird siterer en palestinsk poet og en far som har mistet barnet sitt til en sykehusbombe, og oppfordrer til Israel-boikott. Det vi konfronteres med her er vilkårlige henvisninger til en språkmediert meningsdimensjon som bildet har brutt med, et forhåndsdømt forsøk på å sette det i arbeid som lettlest protestkunst.
Det fins en tendens til å berømme kunstnere som responderer på humanitære kriser, men hva konkret kunstbildet bringer til vår prosessering av disse krisene, er uklart. Kanskje fyller slike kunstneriske responser rollen som manifestasjoner av vår egen indignasjon, symbolske bekreftelser vår felles oppslutning om rettferd, påtaler av ondskap på våre vegne. Samtidskunsten kan i hvert fall knappest påberope seg å meningsfullt bistå flodbølgen av bilder som kringkastes i sosiale og tradisjonelle medier i arbeidet med å spre bevissthet om overgrepene som pågår. Og det er åpenbart at krigens grafiske gru er en emosjonell trigger som også tjener kunstneren som muse, inspirerer dem til å produsere. Medieringen av krig er allerede vanskelig å skille fra snuff når istykkerrevne kropper blir drivstoff for bildedelingsplattformenes affektdrevne og tvangsmessige bildekonsum, uavhengig av enkeltbrukeres intensjon. Kunstens remediering av disse bildene eksisterer ikke utenfor denne libidinale kontrakten mellom media og brukere. Heller enn å prøve å fremstå som en adekvat moralsk respons på den humanitære katastrofen, tar Bairds Gaza-frise – til dens ære, vil jeg si – eierskap til denne begjærsdimensjonen ved bildekonsumet vårt; innimellom restene av mishandlede kropper står en kvinne med ryggen til oss, formodentlig forhekset av den blodige utsikten, som en avatar for handlingslammet voyeuristisk deltagelse.
Baird omformer faktisk lidelse til morbide fantasibilder befolket av dukkefigurer fra eget menasjeri. Dette indikerer en possessiv snarere enn dokumenterende relasjon til begivenheten. Som et utsagn om kunstens sosiale funksjon er Bairds Gaza-frise nærmere Jake & Dinos Chapmans Insult to Injury (2003) – der de tegnet klovne- og valpeansikter på trykkene fra Francisco Goyas beundrede grafikkserie Krigens redsler (1810-20) – enn de er den alvorstunge og anklagende originalen, som dessuten ble skapt under en historisk epoke der kunstbildet kunne gjøre hevd på en opplysende vitnefunksjon ved å bevitne krigens overgrep. I siste instans handler ikke dette om kunstnerens moralske lisenser eller representasjonens etikk, men om hvordan vårt forhold til kunst påvirkes av informasjonens endrede rolle i samfunnet. Særlig bilder er nå kanskje mest presist forstått som agenter som er ute etter å fange oppmerksomheten vår. De er i økende grad fristilt fra sannhet og formes gjennom feedback fra miljøet de opererer i, der trafikken de genererer er det eneste relevante målet på suksess. Hensikten deres, det vil si utfallet de er designet for, samsvarer åpenbart ikke med verdiene eller målene til de sosiale systemene som genererer og sirkulerer dem. Vi forholder oss likevel til bilder, spesielt kunstens, som om de vil oss vel. Bairds ubehagelige bildeflod utfordrer denne opplysningsidéen om kunsten og media som humanistisk dannelsesmiddel.
