MELK, galleriet som Bjarne Bare og Behzad Farazollahi startet i Oslo i 2009, er og har vært forankret i kunstfotografiet. Samtidig har kuratorvirksomheten til Bare og Farazollahi – både på MELK og som gjester hos blant andre Kunstnernes Hus i Oslo – ofte pirket i postdigitale problemstillinger knyttet til hvordan bilder produseres og settes i sirkulasjon. Erin M. Rileys pornovever, André Tehranis bilder laget av farget solfilm klistret på glass og Sandra Vaka Olsens gjenfotograferinger av skjermflater er noen eksempler fra MELKs kuratoriske portefølje som beveger seg utenom det typiske kunstfotografiet.
Bjarne Bares eget kunstnerskap befinner seg til sammenligning trygt innenfor kunstfototradisjonen uten å være spesielt tett på postdigitale problemstillinger, eller det vil si, i hvert fall inntil nå. Én mulig lesning av Breathing, Together, Bares andre soloutstilling på OSL contemporary, er at den undersøker den postdigitale hverdagen via det klassiske kunstfotografiets estetikk. Blant de tolv verkene i utstillingen, alle fotografier i et høydeformat på cirka halvannen meter, er det riktignok kun Totality #2 og Totality #3 som åpenbart knytter an til medieteknologi. Begge viser et etter hvert velkjent motiv i samtidskunsten de siste ti-femten årene: radene med røde, grønne og blå dioder som utgjør enkeltpikslene i overflaten på LCD-skjermer.
De to nærbildene av skjermflater ansporer til å lese de øvrige motivene i lys av en skjermkultur som er antagonistisk til den bildetradisjonen kunstfotografiet står i. Sosiologen Nathan Jurgenson, som i tillegg til å være teknologiskribent er ansatt som forsker hos Snapchat, skriver i boken The Social Photo (Verso, 2019) at fotografiet, slik det praktiseres via smarttelefonen i hverdagen, krever et annet kritisk begrepsapparat enn det som brukes om kunstfotografiet. Fotografier som tas med smarttelefonkamera og deles via Instagram, Facebook, i MMS-er og på Snapchat produseres, i motsetning til kunstfotografiet, stort sett på sosiale, heller en eksplisitt kunstneriske premisser: hensiktene er å kommunisere om livets banaliteter med venner, plassere seg selv og sine gjøremål i verden, drepe tid på bussen, skryte av ferien eller vise noe morsomt katten gjorde. Bares bilder, slik som for eksempel Tribology (2019), av et bølgete bildekk lent mot en kritthvit vegg, vekter skulpturelle- og stofflige kvaliteter, tonalitet og detaljrikdom etter det modernistiske kunstfotografiets estetiske program. Dermed kan utstillingen sees som nostalgisk for da verden var mindre «påkoblet» – da fotografiets primæroppgave i offentligheten var å skape dokumenter av kunstnerisk eller dokumentariske verdi, heller enn å fungere som sosial valuta.
Den teknoskeptiske oppfatningen av kommunikasjonen via det sosiale fotografiet som fremmedgjørende, stillestående og banal, skimtes i flere bilder i utstillingen, der kroppskontakt serveres i tydelig predigital, nostalgisk innpakning. Frieze (2018-19) avbilder for eksempel en frisedel av hvit marmor med relieff av en mann som kneler foran en kvinne. The Nostalgic (2018-19) viser en barokk treskulptur av et par som omfavner hverandre.I Riverbed (2017-19), et av to bilder som henger på en veggkonstruksjon av gjennomskinnelig riflet plast på aluminiumsrammeverk midt i galleriet, ser vi ned på et uttørket elveløp omgitt av bølgende, tårnende sandhauger. Jurgenson hevder at forøkningen av bilder av forslitte og gammelmodige bygg og gjenstander i sosiale medier, så vel som de faux-analoge bildefiltrene som var på moten for noen år tilbake, er symptomatisk for et ønske om autentisitet, et forgjeves forsøk på å forskuttere vårt her og nå som verdifullt for fremtiden. Slik kan bildene til Bare òg tenkes som en valorisering av kunstfotografiet, et argument for dets evne til å produsere langsommere og sterkere affekter enn her-og-nå nostalgien som det sosiale fotografiet forårsaker.
The Accelerationist (2018-19) er et portrett av en mann stroppet inn i en racingbil, mens Idle Hands (2019) viser en ryggvendt ung kvinne, sittende på kne på et betonggulv, kun iført en polstret motorsykkeljakke. Vocho (2018-19) avbilder en ny LED-hodelykt, halvveis installert i karosseriet til en støvete Volkswagen Beetle, ledninger henslengt langs hjulakselen. Motivene kobler seg til gjengsoppfatningen av at vi er i en tid med akselererende teknologisk og økonomisk endring, men insisterer på å bli på overflaten av denne samtidsdiagnosen. Kanskje tilstår denne herremagasin-aktige flørten med markører for fart og begjær motsetningsforholdet mellom samtidens oppjagde bildekultur og den tidkrevende, skulpturelle kunstfotoestetikken. Den trekker en parallell til de sosiale fotografienes korte levetid (feeden som stadig fylles av noe nytt eller snapen som forsvinner etter den er vist) og kunstfotoets fordring om et tålmodig, humant tempo. Samlet tar Breathing, Together til orde for et mer omtenksomt, mindre bruksorientert fotografi.
Denne artikkelen ble endret den 30. januar 2020, kl. 09.05. for å rette opp faktafeil.
