Historien som forviklingstragedie

Hender med hvite bomullshansker blar forsiktig i gamle papirer, trer gamle filmruller i trinser og leter frem artefakter fra tunge arkivskap i Dora Garcías timelange video Love With Obstacles (2019). Umiddelbart etablerer denne sirklingen rundt en nesten-oppnåelig nærhet seg som tema: et forsøk på å gripe historien rent fysisk, skape berøringspunkter med nåtiden, en nærhet som transcenderer tid og rom og oppleves akutt. Den er en av to filmverker i den forskningsbaserte utstillingen If I Could Wish for Something på Fotogalleriet, som tar utgangspunkt i den russiske revolusjonære feministen Aleksandra Kollontaj (1872-1952) og hennes betydning for feministiske bevegelser i dag.

Kollontaj var om noen en global revolusjonær: Hun ytret seg fra en posisjon sentralt plassert i russisk og sovjetisk politikk før hun i Stalin-tiden ble tvunget i eksil og virket som diplomat i både Norge, Sverige og Mexico. Hennes ideer om den arbeidende kvinnen, kjærlighetsrelasjoner og seksualmoral var dypt radikale og utpreget moderne – hun argumenterte tidlig mot den borgerlige feminismen og for det konvensjonelle ekteskapets avskaffelse. I Garcías prosjekt representerer Kollontaj og hennes ideer en kraftlinje som strømmer gjennom det tjuende århundrets mange feministbølger, men også et symbol på at de sosialistiske revolusjonene ga kvinnekampen løfter som ikke har blitt innfridd. Prosjektet føyer seg dermed ryddig inn i den pågående historiografiske trenden der kvinner skrives tilbake inn i historien, ikke bare med fokus på hvem som mangler, men også hvorfor.

Den pirrende tittelen Love with Obstacles er hentet fra et falskt bokomslag som ble brukt for å smugle forbudte venstreekstremistiske tekster fra Rote Armé Fraktion ut av Vest-Tyskland på slutten av 1970-tallet. Men det er også naturlig å tenke at tittelen henviser til hvordan kjærligheten stod i sentrum for Kollontajs politikk, der hun med begreper som «comeradely love» forsøkte å gi en modell for en mer likeverdig relasjon som ikke var bundet av kapitalismen og dens borgerlige ideer om kjernefamilien og kommodifisering av kvinnen. (Hun forlot selv mann og barn for å studere politisk økonomi i Zürich.) I tillegg ble Kollontajs egen utgivelse med originaltittel Den forelskede bolsjeviken til hennes forstemmelse oversatt til Red Love, og siden både feilaktig karakterisert som en romantisk roman, og i Mexico solgt som mykporno. Historien som forviklingstragedie er spekket med ironier, og slike labyrintiske forbindelser er karakteristiske for Garcías omgang med arkivet.

Foruten materiale fra arkivet i Moskva, består filmen av Kollontajs brev og tekster som leses høyt av ulike kvinnestemmer. Spesielt tankevekkende er det å høre en science fiction-tekst hun skrev om hvordan hun så for seg den sovjetiske unionen i 1970. Menneskene er friske og frie og lever i grupper i stedet for familier. Det kapitalistiske systemet er redusert til et glemt spøkelse i bakhodet på enkelte gamle revolusjonsveteraner. Utopienes projiserende temporalitet folder seg inn i arkivbildene fra et tidlig 1900-tall der industrialiseringen hadde skapt et nytt samfunn, mens disse bildene samtidig avsløres som filmstrimler som må tres i apparater og kikkes på. Det er et tradisjonelt metagrep som understreker at arkivet også er en egen diskurs der fortellinger potensielt fordreies. Mest av alt opplever jeg likevel at denne romliggjøringen av arkivet bidrar til følelsen av historisk mobilitet og mental berøring.

Denne nærheten finner sin motsetning i en rekke delikate montere som er plassert rundt i Fotogalleriets lokale, hvor det på musealt vis ligger tekst- og billedmateriale. Mye tekst. Flere av Kollontajs håndskrevne brev i kopi, et tegnet portrett av henne fra 1920-tallet, og bøker, som man gjennom glasset kun kan beundre omslaget på. Arkivmaterialet oppmuntrer oss til en historieskriving i sanntid, der spredte nedslag danner et bilde av resepsjonen av Kollontaj, men aller helst skulle jeg satt meg ned med de utrolige tekstene, bladd i bøkene, i et mindre asketisk utstillingsdesign. I stedet blir jeg stående krokrygget og mysende, med hendene langs siden for å ikke sette fingermerker på den blanke glassflaten som brer seg som en metaforisk hinne mellom meg og opplysningen.

Det andre filmverket bærer utstillingens tittel – If I Could Wish for Something (2021) – og kanaliserer den melankolske følelsen av ufullendt revolusjon gjennom den siste tidens feministaksjoner i Mexico, hvor særlig unge kvinner demonstrerer mot abortlovgivning og vold mot kvinner. Også her finnes arven fra Kollontaj, av og til i slagord hentet direkte fra hennes skrifter. Kollontaj bodde i Mexico 1930-31, men igjen er strukturen ikke først og fremst historiserte kausalkjeder, mer labyrintiske navigeringer i hvordan ideer brer seg og antenner. Bildene fra aksjonene graviterer rundt affekt, fellesskap i bevegelser, rop og sang, løftede knyttnever i takt. Her kjenner man igjen noe av interessen fra kollektivprosjektet Rose Hammer, initiert av García. Under Oslo-biennalen spilte kollektivet et slags brechtsk lehrstucke som både problematiserer kunstens tilgjengelighet og forestiller seg møtene som skjedde på Grini og ble sentrale for politikken i norsk etterkrigstid (Nasjonale episoder, Grini og Norges mulige fremtid, 2019). Politikk-affekt-temaet i If I Could Wish for Something formidles langt mindre didaktisk. I stedet får ideen om kjærlighet som politisk gissel en ekstra klangbunn gjennom artisten og transkvinnen La Bruja de Texcoco (Heksen fra Texcoco), som produserer sin egen fortolkning av filmens tittelmelodi: en Weimar-sang fra 1930 som oppfordrer til å ikke ønske seg for mye lykke, siden tristheten er en tilflukt og beskyttelse mot revolusjonens skuffelser for kvinnen.

Siden 1968, mai-opprøret og Vietnam-protestene har protestmarsjens estetikk blitt en klisjé som truer med å avpolitisere bildet av motkultur og gjør det vanskelig å skille en demonstrasjon fra en annen. Når man her sitter igjen med mer enn løsrevete symboler på folkemakt er det kanskje fordi García har alliert seg med lokale fotografer som fra sin sentrale plassering virker å være en del av opprøret selv. Det er vanskelig å ikke tenke på Chris Markers essayfilm fra 1977, Le fond de l’air et rouge (A Grin Withouth a Cat), som oppsummerer det globalpolitiske klimaet på 1960- og 70-tallet, blant annet sosialistbevegelsenes vekst i Latinamerika, med liknende påkalling av nederlagets melankoli. I filmen stiller Marker spørsmålet «Hvorfor skjelver bildene noen ganger?», mens bildene fra Praha-våren ryster i bakgrunnen. Men det er ikke bildene, det er kamerapersonens hender som skjelver. Bildet følger bare med, og kan på tross av sin løsrivelse fra historien ikke frigjøre seg fra affekten i et øyeblikk hvor hele fremtiden står på spill.