Fra taket i inngangen til overlyssalen på Nasjonalmuseet henger Louise Bourgeois’ Arch of Hysteria (1993). Det er en blankpolert bronseskulptur av en hodeløs mannsfigur i overekstendert bro. Modellen er visstnok Bourgeois’ mangeårige studioassistent Jerry Gorovoy. Skulpturen refererer blant annet til hysterikere slik de ble avbildet i den tidlige nevrologen Jean-Martin Charcots «hysteriteater» på Hôpital de la Salpêtrière i Paris (1862–1893). Overlegen holdt ukentlige salonger hvor publikum kunne komme og glane på kvinnelige tvangspasienter i hysteriske anfall fra teateret. Enkelte av de juridisk usamtykkende kvinnene ble regelrette kjendiser, fordi de alltid «leverte». Det vil si de hadde hysteriske anfall for forventningsfulle publikummere på klokka. «Hysteri» som diagnose er svært kjønnet. Ordroten er av «hystera», som er gresk for livmor. Bourgeois’ enkle, men megetsigende flipp hvor hysterikeren i dette tilfellet har en tradisjonelt mannlig kropp, er gjennomgående i Imaginære Samtaler på Nasjonalmuseet. Kunstneren bruker narr og retoriske vrengebilder som viser andre muligheter enn de gjeldende, ofte med et påtakelig emosjonelt trykk.
Enkle retoriske figurer og tro på poetisk justis er overalt i den mangeårige produksjonen. Imaginære Bilder, som viser Bourgeois (1911–2010) i selskap med 50 andre kunstnere, fokuserer likevel mer på utveksling og samarbeid enn kreativ hevngjerrighet. Utstillingens første avdeling tar for seg billedliggjøringen av kvinnekroppen som en bruks- og nyttegjenstand. Vi får se kunstnere som Ana Mendieta (1948–1985), som insisterte på kroppen som åsted for traume, i en video av performancen Untitled (Blood sign #2/ Body Tracks) (1974), og Anna Maria Maiolinos video av glefsende, slikkende og gulpende munner i In-Out Antropofagia (1973). Antropofago er en bevegelse som oppstod i Brasil som søker å ta tilbake autonomi ved å kjøre kolonimaktens språk og kultur gjennom det metafysiske og fysiske førdøyelsessystemet, blant annet.
Deretter ser vi Bourgeois’ maleriserie Femme Maison fra 1940-tallet, hvor kvinner er hus og boligblokker, tidvis pent satt opp mot kunstnerens samtidige, de fleste fra surrealistbevegelsen. Venus fra Svinesund, en liten fetisj fra 12000-6000 fvt., illustrerer kvinnekroppen som bruksobjekt bedre enn de didaktiske veggtekstene. Venus fra Svinesund er en kvinnetorso med bulende buk og bak, i en størrelse en forstår vil kunne ligge i en håndflate. I denne avdelingen finner vi også Bourgeois’ eksperimenter med nonfigurativ skulptur. Enkelte av dem er mer vellykkede enn andre, selv om jeg har til gode å se et verk av Bourgeois som ikke er intenst.
I de neste avdelingene utbroderes Bourgeois’ påvirkning på yngre kunstnere. Bourgeois var gjestmild og holdt jevnlige salonger hvor kolleger diskuterte – hvem vet – sikkert datidens te. Selv er jeg med Derrida. Jeg mener gjestfrihet er premisset for kultur. Som mange andre tenker jeg på Bourgeois som en uredd og energisk alteter som pløyde gjennom skulptur, maleri, tekstil og relasjonelle spørsmål uten å spørre om lov. Dermed framstår det noe underlig at formidlingen av utstillingen ikke legger vekt på hvilket faglig utbytte kunstneren må ha nytt av omgangen med yngre generasjoner, men hovedsaklig hvordan hun kan ha påvirket dem. Nok om dét.
Et utpreget vakkert verk i andre avdeling er Alina Szapocznikows (1926–1973) fullskala portrett av hennes sønn (Piotr, 1972). I likhet med Bourgeois’ hysteriportrett er det et bilde fylt med en nesten uutholdelig ømhet. Dessverre fikk verden få år med Szapocznikows og hennes sensuelle kødderi. Skulpturen er i menneskestørrelse, av en person i søvn eller nytelse. Ansiktsuttrykket ligner dét i hellige Theresas ekstase i Santa Maria della Vittoria i Roma. Kroppen er i spenn, øynene rullet tilbake. Figuren er stor nok til å være fysisk bemerkelsesverdig. Heldigvis er også Szapocznikows munnlamper utstilt, hvor leppene står som stilker og er aktiverte, klare til å kysse, eller spytte.
I avdelingen The Destruction of the Father inngår Nan Goldins tragiske og lykksalige fotoserie The Ballad of Sexual Dependency, som viser omgangskretsen kunstneren dokumenterte gjennom feiringer, sykeleier og død. Goldins dokumentasjon av skeive miljø under AIDS-epidemien USAs administrasjon gjorde lite for å stanse eller hjelpe med, preger lesningen av resten av avdelingen, som handler om farsdrapet eller farskomplekser.
Siste avdeling viser de mest kjente verkene av Bourgeois, de ikoniske edderkopparbeidene, og tekstilverk som har kilt andre kunstnere som ikke egentlig er tekstilfolk. Edderkoppene omfavner massive bur hvor gobeliner, som Bourgeois’ familie reparerte i generasjoner, henger i flenger. Edderkoppen er både en truende, og reparerende figur. I denne avdelingen blir Bourgeois’ gjestmildhet igjen relevant, ettersom museet trekker fram unge kunstnere Bourgeois underholdt i sine salonger eller møtte i gruppeutstillinger. Den frodige, men kjølige tyskeren Rosemarie Trockl er representert med to verk inspirert av Bourgeois, hvor ett er en seng bekledd med et hvitt og rødt rutemønster (Windfalls, 2004). Man titter på det med Bourgeois’ store installasjon hvor en hjemlig sfære er blitt ubeboelig i nakken (Celle VIII, 1997).
Imaginære samtaler får Bourgeois til å framstå som en intelligent og dynamisk kunstner som beveger seg gjennom medium og tiår uten å tape endringsvilje eller snert. Selv om formidlingen fokuserer mest på Bourgeois’ påvirkning på andre kunstnere, tror jeg man kan si at hun dro mye nytte av det hun lærte av sine følgere. Det er også en god egenskap.
