Seniorkurator ved Munchmuseet Natalie Hope O’Donnell mottar onsdag Kunstkritikerprisen 2018 for kunstprogrammet Munchmuseet i bevegelse – Samtidskunst. Prosjektet er Munchmuseets flerårige satsning på bestillingsverk fra kunstnere og samarbeid med visningssteder som befinner seg i området mellom Munchmuseet på Tøyen og det nye Munchmuseet i Bjørvika. Siden oppstarten i 2016 har Munchmuseet i bevegelse – Samtidskunst omfattet 14 ulike prosjekter i Gamlebyen, Grønland, Tøyen og Bjørvika.
Dette er ellevte gang Kunstkritikerprisen deles ut. I begrunnelsen for tildelingen vektlegger Kritikerlaget de tre største delprosjektene fra 2018: Sara Eliassens foredragsrekke, offentlige intervensjoner og utstilling The Feedback Loop, Trollkrems performance-serie TROLLKREM IMPORT og Marjolijn Dijkman og Toril Johannessens samarbeid med Seksjon for akvatisk biologi og toksikologi ved Universitetet i Oslo, Liquid Properties. Sistnevnte resulterte i et videoarbeid som ble screenet utendørs i Bjørvika. Kritikerlaget skriver at Munchmuseet i bevegelse – Samtidskunst «har bidratt til å etablere samarbeid på tvers av kunstnerskap, institusjoner og visningssteder, den har aktivert en stor del av byen og eksponert et potensielt stort publikum for et mangfold av kunstneriske uttrykk»
Kunstkritikk tok en prat med O’Donnell om Munchmuseet i bevegelse og planene for samtidskunsten i det nye Munchmuseet i Bjørvika, som åpner våren 2020
Nicholas Norton: Du beskriver din kuratoriske tilnærming til Munchmuseet i bevegelse som skeiv, og jeg er nysgjerrig på hva skeiv betyr i denne sammenhengen?
Natalie Hope O’Donnell: Det jeg har valgt å kalle en skeiv kuratorisk tilnærming innebærer å legge til rette for kunstprosjekter som løfter frem aspekter ved området Munchmuseet beveger seg gjennom i forbindelse med flyttingen fra Tøyen til Bjørvika som har blitt oversett, ignorert eller marginalisert. Prosjektene har ikke nødvendigvis handlet om kunstnerens egen identitet, men det har vært viktig for meg å jobbe med kunstnere som har en tilknytning til de ulike nabolagene som prosjektene har foregått i. Med unntak av Toril Johannessen og Marjolijn Dijkman, som allikevel hadde en lengre forhistorie med Bjørvika, har alle kunstnerne vært basert i Oslo. Jeg tror det er viktig å kjenne området godt for å få en forståelse for hvilke aspekter ved disse nabolagene som ikke har vært så synlige.
NN: Det har ikke jeg fått med meg, dette med at alle kunstnerne har en lokal tilknytning. Det kan fremstå som en liten detalj, men den er viktig?
NHO: Det har lenge vært en kritikk – spesielt av større institusjoner – som går på hvordan en del kuratoriske initiativer utgir seg for å være lokale, men utelukkende baserer seg på samarbeider med internasjonale superstjerner. Da får man sånne «parachute»-prosjekter, som kaller seg stedsspesifikke, men som faktisk ikke har noen lokal forankring eller forståelse. Så det at Munchmuseet i bevegelse skulle involvere kunstnere med tilknytning til denne delen av Oslo, har vært premisset hele tiden.
NN: Du bor selv på Tøyen?
NHO: Ja, og moren min bodde lenge på Tøyen. Da jeg flyttet tilbake til Tøyen etter å ha bodd i London i flere år, var det mye som hadde endret seg. Det jeg husker best fra Tøyen torg da jeg bodde der med mamma, var en videosjappe og en kiosk, ellers fremsto det som helt øde. I dag finnes det jo et bibliotek, et eget ungdomsbibliotek og flere barer, kaféer og spisesteder. Men, som prosjektet til Jon Benjamin Tallerås Wander Ponder Going Yonder blant annet viste, så finnes det også mange skjulte stier og skatter litt utenfor allfarvei på Tøyen.
NN: Prosjektene som Kritikerlaget har trukket frem i begrunnelsen sin handler ikke bare om de sosiale forholdene i nabolagene hvor prosjektet har funnet sted, men også om ikke-menneskelige faktorer som mikroorganismer og skjermer i offentlige rom. Har du hatt et bevisst ønske om å se på hvordan ikke-menneskelige aktører bidrar til å forme byrommet?
NHO: Jeg har egentlig ikke tenkt på det på den måten. Veldig mange av prosjektene som ble gjennomført i oppstartsåret i 2016 handlet om sosiale relasjoner og menneskers tilknytning til steder, som for eksempel i prosjektene til Marthe Ramm Fortun og Fadlabi. Men når jeg snakket med kunstnerne om at jeg ønsket prosjekter knyttet til bydel Gamle Oslo var jeg tydelig på at de kunne ta utgangspunkt i hva som helst, så lenge det var noe som kunne karakteriseres som oversett eller marginalisert. Det har jo gitt utslag i prosjekter som blant annet har handlet om byens lydlandskap, som Martine Hammervold-Austinat og Jana Winderen. Det har vært et bevisst valg å snakke om «aspekter» heller enn «historier», selv om det første prosjektet i Munchmuseet i bevegelse, Sam Hultins I’m Every Lesbian – Oslo, handlet om skeive historier i byen.
NN: Så det er kanskje det queer-teoretiske perspektivet som har vært viktigst for hvordan du har tenkt på byrommet, det har hatt en innvirkning utover valg av tematikker og modellen for samarbeid?
NHO: Dette perspektivet gjennomsyrer det meste jeg gjør, om enn som en form for «utvidet skeivhet». Det vil si å tenke «det andre» i alt: tid, sted, rom, språk, tradisjon, maktstruktur. Plotter man de ulike prosjektene inn på kartet, for eksempel, så er det tydelig at de ikke har utspilt seg som en lineær bevegelse fra Tøyen i retning Bjørvika. Den ikke-lineære tilnærmingen er noe tilfeldig, men også knyttet til queer-tenkningen som ligger til grunn for prosjektet. Marginaliserte stemmer, steder og aspekter løftes frem til ulike tider og på forskjellige lokasjoner innenfor ett lokalområde, noen ganger i dialog med hverandre. Tanken er at de skal skape et rom og invitere til en form for samtale over tid, som også kan fortsette i det nye museet.
NN: Plasteret på såret for at Tøyen mistet en viktig kulturinstitusjon i Munchmuseet, var et «områdeløft». Først for Tøyen, så for Grønland. Uten å hevde at områdeløftene er den eneste årsaken, så har nesten alle de kunstnerdrevne visningsstedene og små institusjonene måtte forlate disse strøkene i løpet av de senere årene. Nå er det bare Noplace igjen. Er det ikke en fare for at dialogen med nærområdet får svekket legitimitet når det nye museet er del av en politisk prosess som bidrar til at den selvorganiserte delen av samtidskunstscenen presses ut?
NHO: Jeg tror ikke at den politiske beslutningen om å flytte Munchmuseet er årsaken til at området har endret seg. Det har jo eksistert ulike politiske planer for denne delen av Oslo helt siden begynnelsen av 1990-tallet, først Miljøbyen Gamle Oslo (1993) og senere Fjordbyen (2000). Som Tøyen-beboer har jeg blandede følelser når det kommer til Barcode, og jeg syntes at Kunsthall Oslos Jeg ser ikke havet fra der jeg bor (2012) var et viktig granskende prosjekt. Men når Barcode først har blitt bygget synes jeg det er bra at det ytterst laget i vannkanten består av et bibliotek, en opera og et museum. Et kulturbelte i fjordkanten, om du vil, ikke bare luksusleiligheter og store selskaper.
NN: Tror du at de små aktørene som Munchmuseet i bevegelse har samarbeidet med, som Unge Kunstneres Samfund eller Kunsthall Oslo, kommer til å bli mindre viktige nå som vi får to kjempestore institusjoner (Nasjonalmuseet og Munchmuseet) som begge skal satse tungt på samtidskunst?
NHO: Nei, det tror jeg ikke. Det er har jo vært mange diskusjoner om hvordan kunstøkosystemet kommer til å bli påvirket og jeg tror det har vært veldig tydelig hele veien at de mindre institusjonene har en utrolig viktig rolle når det kommer til å utvikle kunstnerskap. Nesten alle kunstnerne som har vært med på Munchmuseet i bevegelse har hatt sin første soloutstilling på steder som Unge Kunstneres Samfund, Kunsthall Oslo, Kunstnerforbundet eller Oslo Kunstforening. Det er viktig å anerkjenne at vi i de større institusjonene er helt avhengige av de mindre og mellomstore visningsstedene og det arbeidet de gjør.
NN: Kommer dere til å videreføre det samme engasjementet i den lokale samtidskunstscenen i det nye museet?
NHO: Det engasjementet skal definitivt opprettholdes. Munchmuseet skal fortsette å være «i bevegelse», også etter at vi har flyttet inn i nytt bygg. Jeg er nå ansatt i en fast stilling og jobber med to nye formater for samtidskunst som begge kommer til å være forholdsvis store satsninger i det nye museet. Jeg kan ikke si så mye konkret nå om hva de nye formatene kommer til å innebære, men en ansvarsbevissthet ovenfor Oslos kunstscene kommer til å være del av det.
NN: Er denne nye strategien og Munchmuseet i bevegelse et forsøk på svare på kritikken som kom i kjølevannet av +Munch serien, som gikk på at museet i liten grad viste kvinnelige kunstnere og andre minoriteter?
NHO: Jeg var også kritisk til dette aspektet ved +Munch, selv om jeg tror det er litt tilfeldig at serien endte opp med å bli seks hvite, mannlige kunstnere i dialog med Munch. Det som har vært viktig for meg i forhold til Munchmuseet i bevegelse har vært at det ikke skulle bli et sidespor for kvinner og minoriteter, en unnskyldning for å ikke ta tak i problemene med representasjon i forhold til de store utstillingene på Munchmuseet. Slik føler jeg heller ikke at det har blitt, nå som både Mieke Bal, Marlene Dumas og Tracey Emin har fått en sentral i plass i utstillingsprogrammet på Munchmuseet. Men det er klart at det fortsatt gjenstår mye arbeid når det kommer til mangfold i kunstinstitusjonene.
