Et stort fotografi af en koreansk shaman i færd med at udføre et ritual byder gæsterne velkommen uden for udstillingssalene i Jane Jin Kaisens soloudstilling Community of Parting på Kunsthal Charlottenborg. Billedet fungerer som en portal, der fører os ind i udstillingen; en art visuel introduktion, der supplerer den fortættede vægtekst, der lægger spor ud fra de tilbagevendende elementer, der ses i værkerne indenfor. Shamanen, der fungerer som bindeled mellem den usynlige og synlige verden, er som figur en allegori for Kaisens kunstneriske projekt, der undersøger en uhåndgribelig og traumatisk fortid, som stadig syder under overfladen, selv om den er gledet os af syne – både individuelt og kollektivt.
Community of Parting er den første retrospektive udstilling med den koreanskfødte danske kunstner (f. 1980), der netop er blevet udnævnt til professor ved Kunstakademiets Skole for Mediekunst (i en fælles stilling med den polske kunstner Agnieszka Polska). Udstillingen fokuserer primært på videoværker, men rummer også fotografier, skulpturer og tekst. Det vigtigste omdrejningspunkt er den imponerende filminstallation Community of Parting (2019), som blev udstillet i den koreanske pavillon på Venedigbiennalen i 2019 og her vises i en udvidet udgave bestående af tre film.
Filmen udfolder sig gennem en for kunstneren typisk kombination af fortælling og frit associerende klipning, der fortolker det koreanske folkeeventyr om prinsesse Bari set i lyset af de forskellige traumer, som Koreas historie rummer, med både besættelse, krig og landets opdeling. Bari, der betyder ’forladt’, er en symbolsk figur inden for koreansk shamanisme, hvor hun tillægges magten til at overskride mange grænser: ikke blot de menneskeskabte geografiske grænser, men også grænsen mellem liv og død og mellem kønnene.
Gennem historien om Bari får det at forlade og blive forladt en central plads i udstillingens konceptuelle og formelle opbygning. Det traumatiske fravær, der står tilbage, når nogen er blevet efterladt, omskabes i filmen fra et tab til at være et magtfuldt redskab, der giver mulighed for at lade undertrykte elementer komme frem i lyset. Som shamanen forklarer, er det nødvendigt for hende at give slip på sit eget «jeg» for at give plads til, at ånderne kan trænge ind i hendes krop. Her repræsenterer shaman-figuren meget mere end bare blot en forbindelse mellem vores synlige verden og åndernes usynlige rige: den samler fortid og nutid og bliver dermed et feministisk symbol på modstand; et symbol, der kan være med til at ændre historieskrivningen og sige fra overfor undertrykkelse og uretfærdighed.
Genfærdsagtige elementer – forstået som en tilbagevenden af noget, der ellers var slettet for vores blik – er en rød tråd i Kaisens værk. Filmen The Woman, the Orphan and the Tiger (2010) omhandler de svævende, uhåndgribelige rester, der stadig spøger efter de politiske magthaveres systematiske undertrykkelse af sandheden, lige fra den japanske kolonialisme til den amerikanske militarisme. I filmen fortæller forskellige kvindelige stemmer med forskellige accenter deres personlige historie. Det handler om adskillelse, vold og tvungen migration. Denne flerstemmige udsigelse er et eksempel på ét af kunstnerens formelle greb – at bruge lydsiden til at tale på vegne af de mange uden derved at udradere den individuelle beretning. Faktisk lader den personlige helbredelse sig kun gøre gennem en kollektiv bestræbelse på at acceptere eksistensen af spøgelser: af noget usynligt, der alligevel påvirker den håndgribelige verden.
Den måde, hvorpå individuelle traumer flyder sammen i ét stort, kollektivt traume, der går på tværs af bestående kategorier og grænser, afspejles i udstillingen i den måde, hvorpå lyden går fra ét rum til det næste. Selvom det er fint i overensstemmelse med det konceptuelle og formelle indhold i kunstnerens oeuvre, skaber det samtidig en udfordrende kakofoni for beskueren, som flytter vores fokus væk fra de mange lag, der i forvejen er indlejret i værkerne.
Under hele mit besøg længtes jeg efter øjeblikke af stilhed og refleksion – efter et sted, hvor den fortættede oplevelse kunne lande. Det kunne man have skabt med den smukke to-kanals film Braiding and Mending (2020), der viser en gruppe kvinder fra kunstnerens familie siddende i en rundkreds, mens de reder og fletter hinandens hår. Billedsiden har en meditativ styrke, men filmens lyd, der blandes med støj fra andre rum, forstyrrer den hypnotiske rytme.
Udstillingens opbygning er enkel. Den er arrangeret med cirka ét værk per udstillingsrum; skærmene hænger ofte diagonalt og varierer i størrelse. Den samlede oplevelse byder på elegante kig og nogle gode øjeblikke. Blandt disse er det røde lys, der bader de to rum, hvor vi finder de syv skabe, der udgør Of Specters or Returns (2020). Jeg forestiller mig, at farven er den samme som den, der i en af filmene beskrives som «sexrød, kødrød, motelrød, Jesus-der-dør-for-dine-synder-rød, Korea-om-natten-rød». Her mærkes en poetisk og dramatisk forbindelse mellem de to værker.
På trods af dette kan udstillingen ikke undsige sig en vis redundans. De samme kunstneriske strategier gentages igen og igen, og der er gennem hele udstillingen en tendens til at indlægge unødvendige spor, der skal tjene til at etablere forbindelser mellem værkerne. Tilsvarende bliver filmene – som alle er smukt optaget og redigeret, og som uden tvivl er det medie, hvor Kaisen er bedst – til tider gjort noget vidtløftige af kunstnerens tilbøjelighed til at lægge sin poetiske og fortællende diskurs ind over det hele, hvilket bremser værkenes rytme.
At undersøge det undertryktes uundgåelige tilbagevenden er en fascinerende indgangsvinkel til det at udforske sammenfletningen af personlige og kollektive traumer kunstnerisk. Det samme gælder sammensmeltningen mellem det mytologiske og det dokumentariske som middel til at skabe en genoprettende og helbredende fortælling, der kan bryde den undertrykkende båndsløjfe. Men indenfor dette greb er der en skrøbelig balance mellem afsløring og fastholdelse, tilstedeværelse og fravær. Denne balance, som i sidste ende er et spørgsmål om poetik, kunne måske med fordel trække mere på tanken om forladthed og fravær. Ganske ligesom shamanen må give slip på sit «jeg» for at gøre plads til, at det usynlige kan træde frem, ville disse værker stå stærkere, hvis de fik bedre plads til at finde frem til deres egen måde at møde beskueren på.
– Oversat fra den engelske original.
