Tid och plats: Rio de Janeiro 1956-1964. Moderna museet, 19. januar – 6. april 2008.
Kuratert av Paulo Venancio Filho. Med Roberto Burle Marx, Aluísio Carvão, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Milton Dacosta, Marcel Gautherot, José Lino Grünewald, Ferreira Gullar, Rubem Ludolf, Aloísio Magalhães, Oscar Niemeyer, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Sergio Rodrigues, Ivan Serpa og Franz Weissmann.
Modernisering, modernisme og militærkupp i det brasilianske folkhemmet
Vi blir stadig minnet på hvor viktig «arven fra 60-tallet» er. Hvilket bilde vi gir av 60-tallets kunst og politikk oppfattes gjerne som utslagsgivende for hvordan vi analyserer dagens begrensninger og muligheter. Femtiårsjubilanten Moderna museet i Stockholm er både en del av og en forvalter av denne arven. Med «Tid och plats: Rio de Janeiro 1956-1964» innledes en serie på tre utstillinger der Moderna utforsker tiden rundt sin egen tilblivelse. (I løpet av året vises «Milano/Torino 1958-68» og «L.A. 1958-68».)
Utstillingstittelen rommer en fortelling om et eksperiment som slo feil. I 1955 vant Juscelino Kubitschek presidentvalget i Brasil med parolen «femti år i løpet av fem». Da han året etter ble innsatt som president, skulle ideen om en akselerert historie realiseres. Konstruksjonen av den nye hovedstaden Brasília utgjorde den både symbolske og konkrete syntesen av moderniseringsiverens ulike utslag. Fortellingen åpner altså med akselerasjon, men ender i bråstans. Militærkuppet i 1964 satte en effektiv stopper for Brasils «demokratiske eksperiment».
 |
| Rytmiske bånd. Ivan Serpa. 1958. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Foto: Jaime Accioli |
Kunstnerisk sett tilhører momentet de såkalte nykonkretistene. I henhold til gruppens selvforståelse, utlagt av Ferreira Gullar i «Det nykonkrete manifestet» i 1959, var nesten-kroppen modellen for å forstå nykonkrete verker. Det er vanlig å organisere abstraksjonens kunsthistorie rundt motsetningen mellom materialisme og idealisme. Nykonkretistenes nylesning av abstrakt geometrisk formspråk (særlig Mondrian, Malevich og Tatlin) kan forstås som et forsøk på å ugyldiggjøre denne motsetningen ved å betone kunsterfaringens enhetlige karakter. Abstraksjon gjøres konkret i møtet mellom kunstverk og betrakter uten at verket reduseres til stum materie. Mest interessant i denne sammenhengen er det faktum at den levde geometrien gir abstrakte størrelser som tid og rom en eksistensiell og affektiv mening som setter utstillingens organiserende begreper (tid och plats) på spill.
Folkhemmet
Utstillingens første rom tydeliggjør kurator Paulo Venancio Filhos ambisjon om å konstruere et tidsbilde som syntetiserer ulike uttrykk fra epoken. Bossa nova-pioneren João Gilbertos innspillinger lydlegger rommet. Her er første vers fra Desafinado («Falsk») i min egne prosaiske oversettelse: «Hvis du sier at jeg synger falskt, kjære, skal du vite at det gjør meg ulidelig vondt. Bare privilegerte har gehør som deg. Jeg eier ikke annet enn det Gud har gitt meg». Falsk sang blir her en figur for fattigdom, mens presisjon og gehør står for klasseprivilegier. Gilbertos prikkfrie musikalske utførelse undergraver imidlertid tekstens forsvar for det umusikalske. Gjennom spenningen mellom tekstens innhold og det tekniske nivået på fremføringen, uttrykker Desafinado en klassemotsetning av en helt annen orden enn den Socialdemokraterna på samme tid forsøkte å jevne ut gjennom konstruksjonen av folkhemmet.
Antagelig er bossa nova den mest vellykkede kulturelle eksportartikkelen fra femtitallets Rio, og man kan anta at den er særlig egnet til å hensette et europeisk publikum til en svunnen tid. Forsøket på historisk innlevelse via gjenkjennelse fungerer imidlertid først og fremst fremmedgjørende på tilskueren og fremtvinger en enkel betraktning som ikke ser annet enn overfladiske relasjoner mellom utstillingens ulike elementer. Ivan Serpas maleri Rytmiske bånd fremstår slik som musikk med andre midler. Dette er som å vise Judd og Morris med Beach Boys i bakgrunnen.
 |
| Tid och plats: Rio de Janeiro 1956-1964. Rekonstruksjon av Lygia Papes Nykonkrete balletter. Foto: Åsa Lundén/Moderna Museet |
Særlig uheldig faller dette grepet ut for Lygia Papes Nykonkrete balletter, to videoer bak en alt annet en lydtett skillevegg. I Nykonkret ballett I beveget åtte ballerinaer seg inni hver sine to meter høye former (hvite sylindere og røde prismer) etter et dikt av Reynaldo Jardim, som også tonesatte balletten. Presentasjonen av ballettene lider av at det ikke gis noen som helst indikasjon på Jardims bidrag, ei heller at det vi ser er dataanimerte rekonstruksjoner av balletter oppført i 1958-9. På plaketten tilskrives ballettene kun Pape og dateres til år 2000. Her har vi et strålende eksempel på den kryssferteliseringen på tvers av kunstarter som kuratoren er ute etter å fremvise, men dette blir underslått til fordel for konstruksjonen av et tidsbilde, der bossaen er lydspor for en slapp historiecollage.
Collagen organiseres dessuten gjennom et arkitektonisk grep. I midten av rommet er det plassert en platting formet som en miniatyrutgave av grunnplanet til Brasilia-arkitekten Oscar Niemeyers Casa das Canoas, med den kurvede formen til bygningens tak svevende over. Niemeyers bolig underspiller grensen mellom arkitektur og landskap. Omfunksjonert som skulpturell form og museal sokkel innenfor utstillingsrommet bevares denne åpenheten, og den hjemlige atmosfæren brer seg ut i rommet. Bevegelsen utover stopper ved museets vegger, og trekker verkene som henger på dem inn i boligens interiør. Den huslige stemningen forsterkes av designeren Sergio Rodrigues’ Myke lenestol med fotskammel, som sammen med en av hans benker er plassert på plattingen. Oppå benken igjen er to kunstverk nonchalant plassert. Pidestallen erstattes av et møbel: Dette er kunst man kan sitte sammen med! Bildene på veggen blir dekorative oppheng i en bemidlet brasilianers utvidete stue.
 |
| Tid och plats: Rio de Janeiro 1956-1964. Installasjonsbilde. Foto: Åsa Lundén/Moderna Museet |
Interiøret er åpenbart ikke noe for fattigfolk, men la oss likevel kalle dette for det brasilianske folkhemmet. Ved siden av lenestolen er det dandert tre poser brasiliansk snacks. Deler av innholdet har rent ut av den ene posen. Det gir folkhemmet en karakter av å være et fryst øyeblikk. Bare bossaen ruller og går. Det er som å komme hjem etter en rask tur på butikken og ha glemt å slå av musikken før man gikk ut. Musikken innsetter den tomme leiligheten med en spøkelsesaktig tilstedeværelse. Effekten på Moderna er langt på vei den samme, men her som en allegori over historien som hjemsøker folkhemmet, der populistiske fantasier tilslører reelle interessemotsetninger. For hvis det ikke er noe i dette rommet som peker fremover mot militærkuppet i 1964, er det fordi kuppet allerede har skjedd: Rommet er evakuert. Hvis det er noe sannhet i dette tidsbildet, er det som militærkuppets etterbilde.
Møt ikke-objektet!
 |
| Flyvning/ Flukt høyt oppover, innover og utover. Hélio Oiticica. 1958. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Foto: Paulinho Muniz. |
I perioden 1956-8 lagde Oiticicas over tre hundre såkalte Metaskjemaer, og et tosifret antall av disse er presentert på utstillingen. Ved første øyekast kan enkelte av dem minne om Hans Arps collager, der firkanter angivelig ble anordnet i henhold til et tilfeldighetsprinsipp. Ved nærmere ettersyn fremtrer de imidlertid som nøye planlagte – skjematiserte – oppstillinger. Møtet med disse verkene fortoner seg som en slags prøving og feiling, der betrakteren forsøker å avdekke strukturen som organiserer billedrommet. Imidlertid vedvarer en spenning mellom tvangsmessig orden og elementer som ikke kan gjøres rede for med henvisning til strukturen. Tittelen på to av skjemaene, Flygning/flukt høyt oppover, innover og utover, setter ord på denne bevegelsen, som river og sliter i det tradisjonelle maleriets todimensjonale og metaforiske rom.
Den tross alt statiske bevegelsen i Metaskjemaene blir dynamisk og interaktiv med de små hengslede aluminiumskonstruksjonene Lygia Clark kalte Bichos (Dyr/Beist). Gjennom publikums taktile omgang med dyrene, vil de som autonome (selvlovgivende) kunstverk, reagere på publikums bevegelser med sine egne gester. I dag kan ikke publikum lenger gå dem i møte på denne måten, men ifølge folk som har pleiet omgang med dem, er beistene i stand til å overrumple betrakteren (hvis ordet «betrakter» fortsatt gir mening her). Mens bevegelsene til verket og betrakteren bestemmes av begrensningene de pålegger hverandre, realiserer hver av dem samtidig sine egne bestemmelser i møtet med den andre. Satt i sving gir dyrenes nesten-kropper en kompleks og eksperimentell metafor for folks væren blant andre.
 |
| Lygia Clark, Bicho, 1960. © Åsa Lundén/Moderna Museet |
Hele fem år før Maurice Merleau-Pontys Kroppens fenomenologi ble oversatt til engelsk og fikk avgjørende innflytelse på produksjonen og resepsjonen av minimalistisk kunst, presenterte Ferreira Gullar en fullt utviklet kunstteori inspirert av franskmannens filosofi. Oiticicas Romlige relieffer (1959-60) som henger ned fra taket, er lysende eksempler på det Gullar kalte ikke-objektet. Ikke-objektet skal ikke forstås som en dematerialisering av objektet, men er snarere en spesiell form for objekt. Likevel er det ikke snakk om den type spesifikke objekter Judd tok til orde for, der «what you see is what you see» (F. Stella). Gullar hevder snarere muligheten for å grunne en metafysisk erfaring i den fenomenologiske persepsjonen av kunst. Det vesentlige i denne sammenheng er at verkene ikke ganske enkelt opptar plass i rommet som et hvilket som helst objekt, men transformerer selve rommets karakter. Gullar beskrev denne prosessen som romliggjøring. Begrepet skulle beskrive at verket «hele tiden gjorde seg nærværende, hele tiden ga nytt liv til impulsen som igangsatte det og som det selv var opphavet til». Dersom nykonkret kunst «minskade klyften mellan konsten och livet», som det heter i utstillingens presentasjon, var det ikke gjennom å erstatte pidestallen med et designet møbel, men gjennom konstruksjonen av en kunstnerisk levd geometri. Denne geometrien kan ikke appliseres i formgivningen av dagliglivets bruksgjenstander uten å opphøre å være kunst.
Art history in the expanded living-room
«Tid och plats» bør vurderes i forhold til sine egne begreper. Når det gjelder plats, er det pussig at en utstilling som skal vise frem Rio som urban hot spot i så stor grad vektlegger et boliginteriør. Riktignok presenteres andre sider ved Niemeyers arkitektur med skisser av byplanen til Brasília og av den nye hovedstadens offentlige bygninger. Men man kunne ønsket seg at kunstens forhold til urbane rom ble viet mer oppmerksomhet. Roberto Burle Marx’ malte parkanlegg kunne for eksempel avledet en interessant vranglesning av Metaskjemaene som urbanistiske disseksjoner.
 |
| Tid och plats: Rio de Janeiro 1956-1964. Installasjonsbilde. Foto: Åsa Lundén/Moderna Museet |
Filhos brasilianske folkhem truer muligheten for den sterke form for kunsterfaring som verkene faktisk inviterer til. Selv om presentasjonen av kunsten er problematisk, kan den om ikke annet avlede en kritisk refleksjon over kunstverkenes plassering og orientering i sosiale rom. For det første mobiliserer de et generelt betraktersubjekt og unnlater å reflektere over ulike kjønnete, klassebestemte posisjoner. (Gullars betoning av øyekroppen fremfor øyemaskinen er utvilsomt interessant, men har hele folket samme kropp?) Dermed kan de gli sømløst inn i det populistiske folkhemmet. For det andre unnlater verkene å tematisere rommet de fremtrer i (eller med Gullars ord: romliggjør), altså museumsrommet. Ettersom dette rommet tas for gitt som et nøytralt rom, blir verkene sårbare for kunstinstitusjonens alternative romliggjøringer generelt og Filhos ekspansive stue spesielt. Kuratorens utilsiktede fortjeneste og bidrag til forståelsen av nykonkret kunst består i synliggjøringen av nettopp dette.
Når det gjelder tid, hadde det vært interessant om utstillingen i større grad hadde betont romliggjøringens tid, altså kunstverkenes egne tider. I den grad disse lar seg utfolde, yter de motstand mot utstillingens statiske tidsbilde. Det historiske bakteppet som utstillingens tittel antyder, rommer dessuten en utrolig interessant problemstilling: Hva er forholdet mellom modernisering og modernisme? Kunsterfaringens åpne eksperimentelle nå står åpenbart i motsetning til moderniseringens planmessige prosjektering. Spenningen mellom utviklingspopulismens akselererte historietid og kunstverkenes absolutte betoning av et utstrakt nå, kunne dannet utgangspunkt for en mer produktiv tilnærming til kunsthistorien. Brassenes levde geometri har verdenshistoriske implikasjoner og kan utfordre måtene vi begriper historien på, men historien om Rio de Janeiro 1956-64 blir dessverre ikke til annet enn et lettfattelig supplement til Modernas allerede konsoliderte kunsthistorie.
