Utstillingen Shackle Me Not, kuratert av Peter J. Amdam og organisert av Katinka Traaseth, huserer i en gammel stall på ytterste Frogner. Det er altså en stund siden det stod hester her. Frem til nylig har lokalet blitt brukt som kontorer. Visningsfunksjonen er også midlertidig, understreket av den ikke helt ideelle belysningen og de upraktiske veggflatene. Nettopp midlertidighet er det også som tematiseres; en behagelig californisk pastellpalett gjør disse maleriene til åpenbare klikkemål. Rundt dette sirkulerer en diskusjon om det tradisjonelle maleriets assimilering av, og plassering i forhold til, nyere teknologi. Kunsten, fordelt over et avlangt inngangsparti og et kvadratisk rom, er signert Petra Cortright, Matteo Callegari, Emil M. Klein, Austin Lee, Michael Manning, Asher Penn og Joe Reihsen, de fleste fra USA eller med base der.
Penn og Cortright er de eneste som ikke er representert med lerretsbaserte arbeider. Sistnevnte viser tre digitalprintede trykk på silke, samt to videoverk. I I feel u (2015) poserer Cortright selvutleverende foran et webkamera, men den intimiserende henvendelsen forstyrres og forstørres av en Photo booth-effekt – Apple-applikasjonen som inspirerte de første selfiene. Videoen ligger også på Youtube, hvor Cortright har kommentert i slakk stil: «triyng on clothse feel all weird». Det intimiserende utsagnet er typisk for privatlivslekkasjene sosiale medier gjerne behjelper. I Shackle Me Not fremstilles flyten av innhold mellom nettet og utstillingsrommet som tilsvarende fri. Den fysiske og den digitale versjonen av bildet er her nærmest likestilte som grensesnitt, skjøtet til et slags hybrid.
Manning viser et utvalg 3D-printede versjoner av en serie malerier laget med Microsofts Fresh paint, et digitalt verktøy som simulerer oljemaleriet. Mannings Alien Rock Candy, Blue Champagne (begge fra 2016) og Brian Berry Cough (2015) i dus rosa, lilla og blått på hvit bakgrunn, ligner Cortrights trykk. Begge maner de frem en slags syden-estetikk med brede, digitalt karikerte penselstrøk – skyggelagt 3D-imiterende i Cortrights tilfelle. Formmessig strekker Mannings bilder seg også mot Reishens Sensation Lassie (2013), som henger i samme rom. Reishens verk er malt i tjukke strøk med akryl på lerret, og mimer en digital gradient-estetikk.
Måten manuelle og digitale redskaper her utforsker hverandre på, gir assosiasjoner til Gerhard Richters tematisering av forholdet mellom maleri og fotografi på 80-tallet. I sine «blurrede» foto-malerier la han fotografiet under pensel-lupen, og viste hvordan fotografi og maleri er to måter å gripe verden på, uten at den ene er mer objektiv enn den andre. Callegaris to store oljemalerier, Memphis og Classic Man (begge fra 2015), som deler rom med de overnevnte maleriene, utforsker også forholdet mellom persepsjon og ulike former for mediering. De er malt etter nærfokuserte landskapsfotografier og dekket med et rødt nett som minner om en vektorstrek i Illustrator, zoomet inn. Effekten er en tydelig kontrastering av dybde og overflate, men på avstand smelter de to nivåene sammen.
Det er også fristende å se blur-effekten hos Lee som et nikk til Richter. Hans små portretter Orange Head (2014) og Untitled (2015) fremstiller med spraymaling på lerret noen slørete, naive tegneseriefigurer. I On the Grass (2014) siterer han også pointillismen, et annet historisk eksempel på hvordan vitenskap og teknologi har påvirket maleriet. Men her finnes det ingen tilløp til diskusjon rundt forbindelsen til en fysisk verden eller naturen slik man tradisjonelt forstår den. Lees komiske skikkelser refererer bare de digitale redskapene han bruker. Naturen har blitt utvidet til å inkludere mediet.
I David Joselits mye sirkulerte essay «Painting Beside Itself» fra 2009, et naturlig referansepunkt for maleridiskursen i Shackle Me Not, innleder Joselit med å referere til et utsagn av Martin Kippenberger om hvordan nettverkene et maleri inngår i nødvendigvis hører innunder dets definisjon. Han spør så hvordan dette forholdet mellom maleri og nettverk viser seg. Ifølge Kippenberger skulle det visualiseres eksplisitt. Hos sveitsiske Klein, den eneste av kunstnerne i utstillingen som er stilt ut i Norge før, får denne oppfordringen et nesten bokstavelig uttrykk: Untitled (2014) består av lag på lag med blå bakgrunn skjult bak en hvit overflate, og bare noen organiske linjer som er koblet sammen og faller ut av lerretet, skinner gjennom.
En annen variasjon over nettverksmotivet finnes i vannillustrasjonene i Cortrights digitale trykk, som fryser det uregjerlige havet i en stereotyp bølgeskvulp. De flytende strukturene som kunsten seiler rundt i, nettet som det surfer på, stilnes og kapsles i et fysisk materiale. Slik blir det hele mer håndgripelig for markedet, og i overensstemmelse med en tradisjonell insistering på at kunsten skal møtes kjøtt mot kjøtt. Et trekk ved flere av bildene i utstillingen er en blanding av ekspressive visualiseringsforsøk – abstrakte uttrykk for subjektets opplevelse av å være viklet inn i den nye (subjektlignende) teknologien – og mer direkte avtrykk av teknologien: Den impulsive gestikken i Mannings «malerier» innrammes og nøytraliseres av den digitale penselens programmerte preg, Cortrights samplede bølger og palmer gis et følsomt uttrykk av det skjelvende silkestoffet, osv.
Det fantes et tredje rom som jeg undersøkte med interesse under åpningen, men som det viste seg i ettertid at ikke var en del av utstillingen. Her fantes det to malerier, samt en transportkasse. Når kulturen ellers er som et slags visuelt kontinuum, kan kunstens egenart avhenge av det motsatte: å ikke være synlig. Negeringen av kunstens overskuelige og umiddelbare objektkarakter har vært et refreng i den markedskritiske avantgarden siden tidlig nittenhundretall. Denne dematerialiseringen av verkobjektet har en samtidig pendant i den store mengden kunstverk som i dag befinner seg innpakket i transportkasser, bortgjemt i såkalte freeports, hvor de akkumulerer i verdi, mens dokumentasjon av verket som sirkulerer på nett gjør jobben med å vise det.
Satt på spissen representerer den tradisjonelle utstillingen en anomali i kunstens kretsløp, et frosset utsnitt av det som, jevnfør utstillingstittelen, ikke egentlig vil holdes fast. Men noen egentlig uregjerlig flyt møter vi knappest i Shackle Me Not; maleriet ligner i stor grad seg selv. Definisjonen er riktignok dynamisk, men objektet er fortsatt lenket av konvensjonene. Forventningen om vibrasjon som pressetekstens beskrivelse av verkene som en slags skapninger som egenrådig «… begs not to be shackled» vekket, ble ikke innfridd. Jeg savnet det som faller ut av lerretet.
