Et flag for EF

En af mine yndlingsepisoder, der vedrører den røde revolution, var et nummer, som jeg var med til at lave under et fællesmøde på Det Frie Gymnasium omkring 1980. Jeg kan ikke huske, hvad mødet handlede om, men der er en god chance for, at det var en debat om russernes invasion i Afghanistan. Kort sagt: nogle DKU’ere (Danmark Kommunistiske Ungdom) der på pinagtigste vis prøvede at overbevise os andre om det fede i det.

Nummeret bestod i, at vi havde lånt lidt våben og nogle uniformer og lavet nogle ret effektive røgbomber, og at vi på bedste gadeteatervis prøvede at bilde forsamlingen ind, at vi var en del af højreorienteret militærmagtovertagelse. Problemet var bare, at det lykkedes. Der var nogen, der hoppede på vores amatørteater. Et par lærere gik kortvarigt i panik. Folk blev sure. Men jeg fik bekræftet, hvad jeg havde fornemmet: at de «seriøse» venstreorienterede levede i en sær fantasiverden. Og udover det, så legede de møde, de legede kommissærer, de tog beslutninger. De var kort sagt en latterlig spejling af den borgerlighed, de var så inderligt imod. (Man kunne i øvrigt sikkert havde lavet det samme nummer med omvendt politisk fortegn på det tidspunkt.) Deres trang til ledere, beslutningsforslag, referater, diskussioner og møder og møder og møder, var så uendeligt usexet, ineffektivt, uanarkistisk, totalt uflippet og kedeligt, at jeg aldrig rigtigt er kommet mig over det.

Så da jeg efter to år på grundskolen på Det Kongelige Danske Kunstakademi, hvor jeg var indskrevet fra 1986-92, skulle til at vælge professor, var Poul Gernes absolut ikke en mulighed. Den folkelige del af det kunstneriske projekt havde jeg faktisk stor sympati for. Vores veje skiltes nok snarere ved, hvad man skulle forstå ved folkelighed. Hvem er folket? Og hvordan kan noget være til nytte i verden? Den type folkelighed, han repræsenterede, var mig alt for renlig. Der var for lidt fart over feltet og for lidt nøgendans rundt om bålet. Men det kunne jeg også sige om min opfattelse af de andre lærere på det tidspunkt. Det var som sagt ikke det kunstneriske projekt, der skilte os og det havde nok ikke været et problem for mig, hvis det ikke havde været for den hierarkiske pædagogik på skolen. At være i egentlig mesterlære og lave professorens kunst tiltalte mig ikke. Jeg var slet ikke færdig med at muntre mig med LSD, udisciplineret adfærd og almindelig flip, som jeg på det tidspunkt opfattede som folkeligt.

Det var heller ikke fordi Eks-skolen, som Gernes havde været med til at grundlægge i start-60erne, som sådan var uinteressant for mig på det tidspunkt. Den kendte jeg blandt andet gennem Eks-skole-kunstneren Peter Louis-Jensens børn, som var mine legekammerater en overgang. Det Kongelige Danske Kunstakademi fik jeg stort set først kendskab til den dag, jeg søgte ind første gang. Så Eks-skolen var på en eller anden måde normalen for mig og noget, som jeg studerede løbende.

Eks-skolen stod, for mig som ung, i første omgang for noget ikke-institutionelt. Altså ikke-skole, ikke-fritidshjem. Ikke så meget anti-alt-muligt, men mere et fravær af nogle ting. Det er sådan, jeg forstår frihed, som en tomhed, en åben vej. Det ved jeg godt er en meget mangelfuld, idiosynkratisk og meget ungdommelig læsning. Men det påvirkede, og påvirker mig stadig, især min forståelse af Gernes’ udsmykninger.

Louisianas udstilling med Poul Gernes har lagt en del vægt på hans mere klassiske atelierpraksis, noget der nok er klassiske kunstværker og på noget, der bare ligner.

I den første del af udstillingen vises en del ting, som må karakteriseres som eksperimenter. Hvad sker der f.eks. når man tildeler en plade hundrede slag med en hammer og derefter bruger den som trykplade til grafik. Der er bemalede toiletbrædder, en stor tøjbylt, lidt film, en skulptur af gammelt jern, og generelt en livlig mangfoldighed. Noget af det er del af den undervisningspraksis, der var på Eks-skolen, f.eks. Uden titel («Dækaftryk af Linje 29 på Kgs. Nytorv»), 1962, som ifølge formidlingen kunne være en del af et kollektivt eksperiment med grafik, men her figurerer det som værk. Andre ting får man ikke så meget at vide om.

For de fleste Ekskole-kunstneres vedkommende giver det ikke meget mening at beskrive dem monografisk, og da slet ikke Poul Gernes, som igennem hele sit kunstneriske liv konstant arbejdede med mange folk omkring sig. Jeg mangler i den grad kollegerne, netværkene, hans assistenter, tidens ånd. Jeg mangler dem fysisk, lighederne og forskellene, og ikke kun som henvisninger i formidlingsteksten. Det samme gælder hans materialeeksperimenter fra Eks-skoletiden, som ikke giver meget mening uden en viden om, at det var en del af en kollektiv eksperimentel praksis og uden at se andres eksempler på det samme. Og så er det faktisk lidt besynderligt at se dem udstillet som værker på et museum.

De fraværende beskrivelser af arbejdsprocesserne bliver meget udtalt, når vi når til Gernes’ udsmykninger. Her bliver man nysgerrig på, hvordan der senere arbejdes i hans udsmykningsfabrik. Hvordan udvikles ideerne? Jeg spørger fordi, det ville være både sjovt og lærerigt at høre om og også oplagt i en type udstilling som den Louisiana har bundet an med, som til og med bærer undertitlen «Jeg kan ikke alene – vil du være med?».

Vi får heller ikke meget indblik i Gernes som udsmykker, selvom det nok er hovedparten af hans praksis med i omegnen af 150 af dem. Jeg mener, når man tænker at kunsten i det offentlige rum ifølge ham skal befries fra subjektet og individualiteten og samtidig være nyttig og helsebringende, må der ligge nogle virkeligt centrale pointer her, og så kan man vel betragte hans udsmykninger som den mest polemiske og vigtige del af hans praksis. Lidt a la da Peter Louis-Jensen, som også var med i Eks-skolen, var med til at etablere et produktionskollektiv. Den slags gør man jo ikke bare for sjov skyld. Det er blodig alvor. Umiddelbart kunne man næsten få den tanke, at Gernes ikke rigtig passer ind i det ret traditionelle format, udstillingen gør brug af. Med en så sammensat kunstner giver det ikke så meget mening at fokusere så meget på hans mere traditionelle enkeltstående kunstværker, som udstillingen gør. Kunsten skulle netop ud til folket og ikke spærres inde på museer.

Vi får et lille kig ind i denne forestilling om en folkelig praksis via omslagsdesignene på MagnaPrint-bøgerne, 500 af slagsen over årene, som fremstår uendeligt uniforme. Det er en industriel praksis, der ikke efterlader rum for subjekt, spas og indfald. Vi får at vide at det er nødvendigt at eliminere subjektet. Vi får et lille indblik i det i et collageværk uden titel dateret 1966-67, som består af lakfarve på karton og er en serie på 36 værker, hver 100 × 100 cm. Her får vi at vide, at farverne er udtrukket ved lodtrækning. Værket fremstår netop ensformigt og tilfældigt på en måde, som jeg vil kalde kulørt frem for koloristisk. Med koloristisk mener jeg, at man vælger og underordner den enkelte farve i forhold til en større helhed, der bevirker, at farven ikke er farve, men en del af at andet system. Overordnet tror jeg ikke på tilfældigheder som en meningsfuld måde at organisere kunst på. I så hyperkontrolleret et felt som kunst, at vælge at noget skal være tilfældigt, er i sig selv en selvmodsigelse.

Tilbage står det altoverskyggende spørgsmål; hvorfor var det så vigtigt, at subjektet skulle forsvinde fra kunsten? Var det ren tidsånd? Og hvordan får man det i det hele taget til at forsvinde? Hvorfor står det hele så i hans navn, hvis kunstnersubjektet er uønsket? Det efterlader mig lidt med den følelse man har, når man har set en talsmand for en virksomhed stille sig op og redegøre for, hvorfor man var nødsaget til at fyre 10.000 ansatte. Man ved, at intet af det vigtige blev sagt i talen, at den måske var løgn fra ende til anden. Det er det subjektets fravær betyder: løgne, ansvarsforflygtigelse.

Drømmeskibet fra 1968, som jeg måske har set lidt for mange gange på billeder og har feticheret en anelse, skuffede fælt. Måske er det installeringen, et snævrere rum havde helt klart klædt det. Måske er det det faktum, at jeg har set det i sort/hvid. Eller måske er det nok bare ikke specielt drømmeagtig, men i virkeligheden mest en kulisse, hvori der ikke udspiller sig noget. Det hjælper heller ikke, at det er i samme rum som nogle lidt umotiverede flyvende stykker kæmpekonfekt (en rekonstruktion af en del af et udsmykningsforslag), verdens største, blå fotostat af et forslag til et vartegn bestående af en 23 meter høj mælkebøtte og en virkelig umotiveret, krøllet kongekronemajstang fra 1978, samt et andet af flagværkerne. Sidstnævnte er en ud af række forskellige forslag fra 1972 til et fælles flag for EF (forløberen for EU, Det Europæiske Fællesskab) og rummer den samme skævhed som de andre flagværker, dels er de meget forskellige, dels er de en del af et samlet værk, og ikke mindst, var og er det en håbløs sag at ville lave et smukt flag til EF.

Det er dog en række flagværker, som er undtagelsen på udstillingen. De unddrager sig udstillingens systematik, der ellers kvæler alle tilløb til noget visuelt dynamisk. Deres serialitet er associativ og springende. De viser, hvad et flag kan være, hvis det slippes løs. De er smukke, de sprænger flagformatet ved deres uforudsigelige serialitet og ved at være en masse af individuelle flag, der danner en gruppe, og ikke mindst ved at farverne undslipper det gumpetunge, som han ellers har hang til. Med de her flag har han befriet fanen og flaget fra nationer, virksomheder og fulde studenter på Roskilde Festivalen og ladet dem flage selv.

Til udstillingen er et forslag fra 1970 til en pyramidestruktur – en sidde- og klatreskulptur, til Israels Plads i midtbyen i det centrale København – blevet realiseret i et eller andet omfang i Louisianas have. Realiseringen af den er et ekko fra den relationelle kunst, som man ser den udtrykt hos for eksempel Olafur Eliasson, og på samme måde kan store dele af Gernes’ arbejde anskues. Det er en række regulerede rum, hvor vi får udpeget os selv og intet andet og dermed afskæres fra en omverden, der i sin grundsubstans er fremmedgørende og mærkelig. Hvis dét er succeskriteriet, så velbekomme.

Den kamp, som Gernes kæmpede, kæmpede han ikke alene. Det var en generationskamp. Først ville de ændre verden, så modererede de det til at ville bekæmpe systemet, så til at de ville ændre systemet. Og til sidst sang Leonard Cohen deres begravelsessalme med ordene: «He was sentenced twenty years of boredom for changing the system from within.» Så blev systemet med dem indeni til selve meningen med det hele. Ups, og så lignede det alt sammen bare et banalt generationsopgør, som er en parallel til den borgerlig kulturkamp, der i første omgang udspilledes under Venstres Anders Fogh Rasmussens år som statsminister.

Når vi snakker udsmykning blev hovedet slået på sømmet af den velkendte udsmykning af Paladsteateret i 1989. Herre jemini, den var ubeskrivelig. Den var rigtig dårlig disco, den var Hubbabuba-tyggegummi, det var forrige års modefarver, en parodi på hele det forgangne årti og en konkurrent til Tivoli lige overfor. Alt var galt. Den var forestillingen om en eller anden både skinger og sund folkelighed. Og hvis jeg kigger ned over rækken af udsmykninger, er han faktisk definitionen på, hvad jeg mener ofte går galt, når man snakker om udsmykning eller kunst i det offentlige rum.

Andre før Gernes har været ude i samme ærinde om at befri verden med ornamenter og farver med pep i, men alene ved mængden af udsmykninger, der udførtes af virksomheden Gernes, har han udøvet en afgørende indflydelse, der stadig gør sig gældende.

Kunsten som udsmykning og kunsten i det offentlige rum er nu underlagt det her triste dogme om nytte og glæde, som er resultatet af den postmoderne tæmning af alle udsagn. Vi må ikke længere vide, at livet er byrdefuldt og svært og uforudsigeligt. Det er der nok ikke nogen, der gider lave om på. For at sige det sådan lidt polemisk; så er der stort set ingen kunst i det offentlige rum, som har noget som helst på hjertet. Det er muntre formelle øvelser i ingenting. Det er trøsteløse besmykninger af mislykket arkitektur. Og hvordan det er havnet der, kunne jeg tænke mig at have hørt historien om i stedet for denne her halvkvædede vise, som Louisianas Poul Gernes-udstillingen vitterligt er. For som udsmykningslandskabet er, foretrækker jeg så langt virkelig opbyggelig national kunst, noget med raketter til månen og en glorværdig fremtid og høstarbejdere med le og glade kontorfolk. Så ved jeg da, hvem der taler. Og det er at foretrække for Paladsteateret hysteriske og truende tomhed.