Om vi ser bort fra Festspillutstillingen, som er forbeholdt norske kunstnere, var den forrige vanlige soloutstillingen av en ung norsk kunstner på Bergen Kunsthall Ida Ekblads Poem Percussion i 2010. Sandra Mujinga er ni år yngre enn Ekblad. Og i likhet med hvordan Ekblads nyformalisme var del av og ga retning til en voksende bølge av abstrakt og materialorientert kunst rundt det forrige tiårskiftet, ser Mujinga ut til å fange opp noen helt sentrale estetiske og politiske problemstillinger som nok kommer til å prege mange kunstnerskap i årene fremover. Det som gjør Mujingas prosjekt så uomgjengelig, er hvordan disse problemstillingene samler seg i hennes verk og kunstnerperson. SONW – Shadow of New Worlds oppleves gjennomgående relevant, ikke nødvendigvis i forkant av utviklingen, men aldri jagende etter. Det er ingen liten bragd når våre teknologiske rammebetingelser er et sentralt emne.
I lang tid har Mujinga jobbet med spørsmål knyttet til synlighet, usynlighet og tildekking. I motsetning til for eksempel den kokette bortvendingen til Peter Wächtler, som stilte ut på Bergen Kunsthall i fjor, oppleves Mujingas arbeider som langt mer seriøse forsøk på å demonstrere og gjennomtenke hva det vil si å bli sett og hvilke muligheter vi har for å unnslippe. I det postdigitale landskapet hvor Mujingas kunstnerskap utspiller seg, er synlighet og sporbarhet grunnleggende premisser. Spørsmålet er hvordan vi forvalter og beveger oss innenfor disse premissene. Det er dette Mujinga utforsker i fotografier, filmer, installasjoner og performancer, samtidig som hennes stilsans og gleden over et fett uttrykk bidrar til å gjøre møtet med verkene til noe mer enn cerebrale tankeøvelser.
Tre av fire utstillingssaler ligger badet i et grønt lys som minner om «grønnskjermen fra videoproduksjon», ifølge Kunsthallens presentasjonstekst. Dette har to implikasjoner: For det første peker denne grønnfargen mot et fravær. Omgivelsene vi beveger oss omkring i er til syvende og sist tomme, men i motsetning til den hvite kubens kontekstfravær, som i virkeligheten er full av normative føringer og holdninger, kan den grønne bakgrunnen gjennom digitale prosesser når som helst endres. Dette leder til den andre implikasjonen, for siden grønnskjermens utveksling av bakgrunner kun lar seg gjennomføre ved hjelp av digitale hjelpemidler, er det ikke nødvendigvis vi som beveger oss omkring i utstillingssalene som er det endelige publikummet. I presentasjonsteksten siteres Mujinga på at grønnskjermen danner utgangspunkt for hennes arbeid gjennom å la henne «host ideas and alternative spaces». Men ved at hun her bruker et farget lys, er det ikke bare bakgrunnen som blir utskiftbar; alt som farges av lyset kan i prinsippet skjules. Denne chromo keying-teknikken benyttes til stadighet i videoverkene.
I det nevnte sitatet sier Mujinga videre at «green is ultimately black», og det er vanskelig å frikoble hennes interesse for representasjonen og usynlighetens hierarkiserende funksjoner, fra spørsmålet om rasialisering. De tekniske problemene knyttet til å ta gode fotografier av personer med mørk hud har dype institusjonelle røtter i fotoindustrien, og har også vist seg å skape problemer for nye teknologier for ansiktsgjenkjenning. Både de gamle og de nye bildeteknologiene har stort sett vært kontrollert og utviklet av og for hvite. Slike tekniske problemer kan føre til diskriminering, men samtidig ligger det en mulighet for frihet i mørket, i det å ikke bli sett.
To av salene inneholder bilder, skjermer, og skulpturer. Høytragende, ringskrømtlignende figurer står midt på gulvet med svarte, tomme hetter. De dukker opp igjen i videoverkene, men da som skulpturell påkledning på dansere som bruker plaggene i sine digitalt redigerte fremføringer. Videoene vises på skjermer som ligger på gulvet under plexiglassplater med påtrykte fotografier, som i noen tilfeller gjør det nærmest umulig å se videoen. På veggene henger flere plexiglassplater med trykk, en stoffskulptur som ligner de stående kostymene, og prosaiske fotografier fra et afrikansk bylandskap (Kisangani i Kongo).
På grunn av et virusangrep, som jeg ikke vet om er kunstnerens eget verk, har deler av bildene blitt forandret til en piksellert grøt. I tillegg har bildene også blitt gjennomhullet, og disse hullene har blitt forsterket med maljer, slike en finner i presenningers og seils festepunkt. De forgylte hullene illuderer en praktisk funksjon som antyder – kanskje litt for tydelig – at bildet bærer på tildekkende egenskaper. Presenningmotivet dukker opp igjen i den tredje grønne salen som inneholder den store skulpturen Coiling (kveiling) (2019), en lang metallstang hvor Mujinga har festet 16 pvc-flak som er behandlet slik at de minner om presenning, og festet til stangen på en måte som får dem til å ligne seilene på masten til en postapokalyptisk farkost.
Orienteringen mot science fiction – som også kommuniseres tydelig i utstillingstittelen – er gjennomgående, men kommer sterkest til uttrykk i utstillingens hovedverk. Hele Kunsthallens største utstillingssal er mørklagt, og det eneste som vises der er hologramvideoen Flo (2019). En stor figur ikledd et av Mujingas umiskjennelige kostymer beveger seg, svevende i luften, som for å vise at hun kan bevege seg, akkompagnert av et hypnotisk, minimalistisk lydspor. Figuren minner, med sine mystiske og dramatiske attributter, om dataspillenes animerte avatarer og refererer dermed til en av våre fremste teknologier for maskespill. (At den også er inspirert av en gammel WCW-wrestler er vel bare å regne med i Trumps tid.) Figuren forsvinner og dukker opp, nærmest etter eget forgodtbefinnende, og i det stummende mørket hvor verket presenteres, skapes en ganske spøkelsesaktig stemning. Samtidig blir det med en gang en vender seg til mørket tydelig hvordan verket er konstruert rent teknisk, ingen deler av verkets konstruksjon er forsøkt skjult, men uten at denne avsløringen ødelegger fortryllelsen. Teknologiens henførende kraft virker selv når vi ser dens mekanismer.
Begrepet «overvåkningskapitalisme» har blitt populært de siste årene for å beskrive den nye digitale verdensorden. Begrepet understreker at vår medieøkonomi – som omfatter langt større deler av vår sosiale virkelighet enn før – baserer seg på at brukerne har utviklet seg fra å være kunder til å i tillegg bli en sentral råvare for kapitalens utvinning av merverdi. Det har vært mulig gjennom informasjonsteknologiens evne til å kaste blikket tilbake på brukerne: Våre digitale handlinger er alltid synlige, og disse adferdsdataene kan utnyttes, ikke bare for å tilby mer personlig skreddersydde varer og tjenester, men for å styre og manipulere, nudge, oss mot nye handlemønstre og væremåter. Deri ligger informasjonssamfunnets store totalitære trussel. I lys av denne fremstår muligheten for å unnslippe teknologiens blikk nødvendig.
Mujinga flørter med et aktivistisk vokabular, men jeg er usikker på om prosjektet hennes skisserer mulige utveier fra de grenser og føringer den postdigitale virkeligheten legger for våre liv, eller om hun først og fremst observerer og fortolker disse begrensningene. Kanskje er det drømmens frigjørende energier hun vil alliere seg med? Uavhengig av hvor praktisk instruerende Mujingas suggererende intervensjoner i kunstrommet er ment, risikerer det plastiske og emansipatoriske teknologisynet grønnskjermen hennes vitner om, å fremstå naivt. For selv om teknologien kan forsyne oss med en rekke muligheter, er det ikke bare utformingen av, men også kontrollen over produksjonsmidlene som dikterer resultatet av deres anvendelse. Dette urpolitiske spørsmålet finner jeg ikke stilt her.
