Merdre! Denne feilstavelse av «merde», et fransk kraftuttrykk gjerne oversatt med «dritt», er åpningsreplikken i symbolisten Alfred Jarrys (1873–1907) første teaterstykke Ubu Roi (1896). Kollisjonen mellom mening og ikke-mening passer som anslag til Marius Enghs utstilling Bohemia (In the Gesture of Swimming or Praying) på Kunstnerforbundet, hvor Jarry er et omdreiningspunkt, for ikke å si forbilde. Om Engh kanskje ikke deler Jarrys ekstravagante livsførsel, er han åpenbart dratt mot den tidlige avantgardens hermetiske kommunikasjonsformer. Bohemia, visstnok det femte i en rekke prosjekter som utforsker «det bohemske», høres også ut som en studie av det enghske objektets historiske røtter.
Jarrys litterære bedrifter hadde stor innflytelse på generasjonen som fulgte. Han er kjent for å ha myntet begrepet patafysikk, som først dukket opp i den posthumt utgitte romanen Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (1911). Jarrys definisjon av patafysikken er uklar, men en utbredt tolkning er at det dreier seg om en slags «vitenskap» som beskjeftiger seg med det imaginære. Patafysikken er ikke et supplement til den positivistiske vitenskapen, en lomme av frisluppen imaginasjon i en ellers gjennomlyst verden, den er et alternativt erkjennelsesverktøy som insisterer på at verden er grunnleggende vilkårlig heller enn lovmessig. Patafysikkens ekskludering av den rasjonelle verden ligner på måten den historiske avantgarden gjerne etablerer kunsten som et parallellunivers som krever forsakelsen av et samfunnstjenlig liv.
Enghs tapning av det hermetiske objektet viser hvordan denne irrasjonaliteten har overvintret i kunsten gjennom den moderne epoken og fortsatt er virksom i kulissene til samtidens profesjonelle kunstnere, selv når de ikler seg et sindig idéhistorisk program som her. I Portrait du Mme A.J. (2020), et naivistisk portrett i akryl, fremstilles Jarry som en okkult karismatiker. Han sitter foran et åpent vindu og stirrer gulblek og alvorlig fremfor seg med langt svart hår og musketerskjegg, tilsynelatende uforstyrret av reptilen på skulderen som slikker ham i øret. På himmelen bak ham er det en mystisk, rød måne, nede i høyre hjørne en ugle. Den flate og grove figurasjonen gir assosiasjoner til amatørmessig fanmaleri, som for å illudere henførelse og dedikasjon, men også avvisningen av teknisk kyndighet – en annen av avantgardens aksiomer.
24 kvadratiske, svartmalte terracottarelieffer i ubehandlede trerammer løper som en søm langs veggene i rommet (Emblemata 1-24, 2020). På dem er det risset enkle figurer. Her og der kan man skjelne hender og fingre og noe som ligner utflytende dyreskikkelser, men for det meste er motivene vanskelige å beskrive, på grensen til abstrakte. Disse knortete relieffene danner en obskur, privat ikonografi med sterk appell til berøringssansen. De henger lavt på veggen, så man må knele for å få sett ordentlig på dem, eventuelt krype rundt i utstillingen på knærne. Opphøyelsen av det nedrige går igjen hos Jarry – kunstnerskapet innledes med påkallelsen av avfeldig materie (dritt).
Engh er mer diskret, men Bohemia rommer flere indirekte hentydninger til avfall. En stor plattform dekket med kobberplater har et kvadratisk hull som får den til å minne om et skafott eller et primitivt toalett (Le Tripode (Reduction), 2020). Antagelig skal den forestille gulvet i et lite sommerhus på stylter som Jarry bygde selv. Inntil den står en papirbøtte i stål som inneholder sammenstiftede bunker med utskrifter på A4-ark (Mon Reve – Le Tripode (manuskript), 2020). Det visuelt mest forseggjorte verket, ved siden av portrettet av Jarry, er en trillebårkasse festet til veggen med en marmorplate gravert med ordet «merci» skrudd fast i bunnen og foran den en liten hylle med en kopp med tannpirkere (Merci, 2020). En decollage-komposisjon av gamle, fillete tapeter med en nøkkel dinglende fra rammen (Reliquaire (Time Machine) II, 2019) inngår også.
Tittelens parentetiske tilføyelse: «in the gesture of praying or swimming», insinuerer at den bohemske tilstanden er betinget av praksis. Engh er imidlertid tilbakeholden med å gjøre praksisdimensjonen synlig. Utstillingene hans er frie for alt som ligner performativ aktivering, muligens av frykt for å overskygge objektets egne virkninger. Enghs frembringelser er godt tilpasset gallerirommet. De tar opp smakfullt mye plass og har den messevante samtidskunstens kokette aura. Men selv om de ligner rebuser med sine anekdotiske nikk til historien, synes oppfordringen til dekoding å være underordnet. Verkets gåtefullhet er snarere ment å fremkalle den semisublime effekten som kan oppstå i møte med semantisk kompleksitet. Portrettet av Jarry presiderer over utstillingen som en personifisering av denne okkulte dimensjonen.
Den hermetiske henvendelsen samler en menighet rundt seg fordi den krever en troshandling: en aksept av påstanden om at den er verdt investeringen. Valget om hvorvidt man godtar kunstobjektets verdipåstand eller ikke, plasserer en enten innenfor eller utenfor kunstens sosiale system. Kunstens institusjonelle advokater forsøker å få menigheten til vokse ved å produsere sosialt gangbare argumenter for kunstens verdi. Den moderne kunstens historie er i en viss forstand historien om sosialiseringen av dens menighetsdannende absurditet. Men kunsten må vokte seg for å restløst uttømmes i formidlingen. Som bønnen manifesterer interaksjonen med det hermetiske verket en vilje til å investere i det uetterprøvbare, hvilket er signalet som holder kunstens fellesskap sammen.
