Drama queens

Opprinnelig var tanken her å føre alle verkene i årets masterutstillinger ved akademiene i Bergen, Trondheim og Oslo inn i et skjema inndelt etter medier, teknikker, materiale og tematisk tilknytning. Denne kvantitative innfallsvinkelen virket gjennomførbar på papiret, men allerede etter å ha besøkt utstillingen i Bergen Kunsthall i april ble utfordringene tydelige. I hvilken kategori skal man for eksempel plassere arbeidet til Scott Elliott, som har oppført et veggrelieff i fugeskum etter anvisninger fra en italiensk kunstner? Elliott ga fra seg utstillingsplassen sin gjennom en konkurranse på internett, så man kan like gjerne kalle verket relasjonelt kunstverk som tegning. Svært mange av avgangsarbeidene er hybrider av forskjellige medier og strategier, og dersom man skulle opprettet egne kategorier for å finne plass til dem alle, ville man endt opp med noe som lignet en av fabelforfatteren Jorge Luis Borges’ ekspansive leksikalske fantasier. Her er likevel et forsøk – om enn langt mindre systematisk – på å kartlegge noen overordnede tendenser blant årets avgangsstudenter.

Mens flertallet av arbeidene i Oslos Ora or labora så ut til å være foranlediget av formale og materielle interesser, var det geopolitiske problemstillinger som dominerte i Trondheim, enten det gjaldt krigstraumer fra den bosniske krigen hos Adi Dukic eller avfolkingen av bygde-Norge hos Inga Skålnes. Man kunne også se enkelte lignende nedslag i Bergens utstilling Hex, blant annet med Lin Wangs utveksling av kulturelle stereotyper i form av porselensfat, eller Yafei Qis videoarbeid fra en forurenset kinesisk industriby. Det ville være nærliggende å tro at utbredelsen av denne tematikken var et resultat av internasjonaliseringen av studentmassen – av 51 uteksaminerte kunstnere i år er under halvparten norske – og at det dreier seg om hjemstavnsverk fra områder der den politiske situasjonen er mer presserende, eller der historiske traumer fortsatt er nærværende. Men hvordan skal man da forklare mangelen på denne typen arbeider i utstillingen til det ikke mindre internasjonale Kunstakademiet i Oslo? Jeg har ingen endelig forklaring på det, kanskje er det heller et spørsmål om retningen på undervisningen; Trondheim-studentenes geopolitiske interesser synes i hvert fall å ha funnet næring i undervisningsprogrammet, der mange av workshop- og foredragsholderne de siste årene arbeider med tilsvarende tema.   

Fra skjerm til omgivelse

Maleriet ser ut til å være mer relevant for unge kunstnere enn på lenge. Trykkskjermens utbredelse, der fingrenes kontakt med skjermen har en viss likhet med maleriske gester, foreslås som én forklaring i en nylig artikkel av Alex Bacon på nettstedet Rhizome. Ellers dominerte skulpturelle arbeider og installasjoner i alle de tre utstillingene – selv malerier ble presentert i installasjoner av flere av Bergens-kunstnerne. Men her skal man nok være forsiktig med å trekke for mange konklusjoner; den store mengden installasjonsverk skyldes like gjerne avgangsutstillingens særegne form, et kompromiss mellom gruppemønstring og en samling av individuelle presentasjoner.

Mer påfallende var det imidlertid at så mange av videoarbeidene som ble vist i nokså komplekse installasjoner, gjerne med simultane projeksjoner eller skjermer. Mens hensikten i mange av det tidlige 2000-tallets multikanal-installasjoner var å skape flerperspektiviske narrativer, syntes videoinstallasjonene i årets masterutstillinger snarere å bunne i forsøk på å skape en fornemmelse av immersjon hos publikum. I Ørjan Amundsens 3 i Trondheim var immersjonen av mer teknisk karakter: publikum var omgitt av tre skjermer som viste en intens video-mashup, og et mangefasettert surround-lydbilde. I Nora Joungs golden ague i Oslo var det snarere speilingen av installasjonen, der diverse skjermer plassert på små designmøbler, og videoenes bilder av interiører og designprodukter, som skapte en kontinuitet mellom skjerm og omgivelser. Denne integreringen av skjermer og interiør-installasjoner har definitivt grepet om seg i samtidskunsten de seneste årene, og det er vanskelig å ikke lese den som en refleksjon over hvordan middelklassens daglige levemiljø også i økende grad er preget av overlapping mellom det fysiske og det virtuelle. I årets DIS-kuraterte Berlinbiennale var det for eksempel påtagelig mange verk hvor møbleringen av rommet og bildene på skjermen sto i en slags sanselig forbindelse. Faktisk var det ikke en eneste video i hele biennaleutstillingen som ikke var sydd inn i en slik forsterkende scenografi, med Cécile B. Evans ambisiøse What the Heart Wants, der man kunne betrakte en suggererende posthuman fantasi utspille seg i tre dimensjoner fra en brygge som gikk i flukt med en mørk vannflate, som et ytterliggående eksempel.

I et poetisk toneleie

Merkbar i avgangsutstillingene var også bruken av litterære tekster, som enten ble presentert gjennom opplesninger (Ksenia Aksenova i Oslo, Anita Loe i Bergen), i utskrift (Malin Bülow i Oslo) eller bokform (Camilla Holm Birkeland i Bergen), eller som voice over i videoinstallasjoner (Ørjan Amundsen i Trondheim, Nora Joung i Oslo). For ikke så mange år siden var mye av tekstproduksjonen i kunsten av kvasi-akademisk karakter, men årets avgangsutstillinger befester inntrykket av en dreining mot poetisk og narrativ skrift. Kunstner-forfatteren synes å ha tatt over posisjonen som kunstner-kritikeren en gang hadde. Det er i hvert fall en økende oppmerksomhet omkring kunstnere som manøvrerer både kunst- og litteraturfeltet, med norske Victoria Durnak og danske Amalie Smith som yngre eksempler. Samtidig har man interessen for det som kalles art writing, en noe diffus samlekategori for all tekst av en viss eksperimentell eller litterær karakter som har kunstinstitusjonen snarere enn litteraturinstitusjonen som startpunkt.

Preferansen for denne tekstformen var også tydelig i Bergen-studentenes invitasjon til de fire kunstnerne og kuratorene Erik Bünger, Delphine Bedel, Kristian Skylstad og Agatha Wara om å forfatte «responser» på avgangsverkene. Mens Skylstads tekst blandet impresjonistiske inntrykk og fiksjonsfragmenter var Waras konseptuell – hun oversatte Grimod de La Reynières Gourmantens almanakk fra 1805 fra fransk til engelsk. Tross de store forskjellene mellom disse to tekstene, og mellom tekstene som ble presentert i utstillingene for øvrig, har de det til felles at de gir inntrykk av å være selvstendige verk, snarere enn forklaringer og fortolkninger. Tekstene befinner seg i alle tilfelle i et helt annet toneleie enn det teoretiske som tidligere var så dominerende i samtidskunsten.

Skuespill uten tilskuere

Til en viss grad speiler performance-sjangerens popularitet kunstnernes skrivetrang; ettersom trykte tekster sjelden finner seg godt til rette i kunstrommet, er én løsning å fremføre dem, noe flere av studentene gjorde i løpet av utstillingsperioden. Det var i det hele tatt et betraktelig antall performancer i masterutstillingene i år. Iselin Iversbys feststemte og minglende rollespillere på utstillingsåpningen i Oslo skapte et fortegnet bilde av utstillingen som begivenhet og fesjå, og kanskje kan performance-trenden leses som en konsekvens av event-kulturen som preger kunstfeltet, der publikum lokkes til museene ved hjelp av diverse begivenheter.

Men dette er i så fall noe kunstnerne i disse tre utstillingene forholder seg til med en viss ambivalens. Mange av performancene var nemlig av nokså innesluttet og privat karakter. Malin Bülows Sinusoid slime i Oslo besto av to personer ikledd heldekkende, ettersittende lateksdrakter som var festet til hverandre via hodet. De to tildekkede kroppene lå på gulvet og halte i motsatte retninger, som to siamesiske tvillingers forsøk på å slite seg fra hverandre. Andre gikk så langt i retning av det private at de nærmest må kalles anti-begivenheter. I Bergen foregikk for eksempel Eva Eichs tegne-performance One Hour – Twentyfour Times hver dag før åpningstid, mens Johanna Balet Lettmayers intervensjoner kunne foregå hvor som helst og når som helst – publikum fikk ikke vite hva og hvor de var før etter at utstillingen var avsluttet. Et av de mest pussige uttrykkene for ambivalensen til det performative kom med Anna Daniells Talk to the sculpture. Ved siden av skulpturgruppen hennes hang en lapp som forklarte at utvalgte, navngitte personer var invitert til å tilbringe 20 minutter alene med skulpturene før åpningstid; selve kunsterfaringen ble dermed annonsert og gjort til et slags skuespill – men uten tilskuere.