Kurator Kari Brandtzæg skriver i katalogen til utstillingen Krigens skygge. Politisk kunst i Norge 1914-2014 på Kunstnernes Hus, at ordet «politisk», godt kunne vært byttet ut med «engasjert», «sosial» eller «tendens-». Presiseringen virker på sin plass; «politisk kunst» er vanskelig å definere. Betegnelsen gir likevel bestemte assosiasjoner. Kunst kalles gjerne «politisk» når den behandler sosiopolitiske tema noenlunde transparent, eller forsøker å gripe direkte inn i sosiale prosesser i samfunnet. Strategiene er velkjente: agiterende plakater, kollektive aksjoner, dokumentarer osv. Politisk kunst spenner altså fra kunst som iverksettes med henblikk på sosial effekt til en kunst som nøyer seg med å meditere over politiske og sosiale utfordringer. Brandtzægs utvalg av norsk samtidskunst er trygt forankret i den refleksive enden av skalaen.
Brandtzæg har konsentrert seg om tre perioder der norsk kunstliv av ulike grunner har vært gjenstand for en økt politisering: Mellomkrigstiden, 1960- og 70-tallet og tiden etter årtusenskiftet. Den første perioden er synonym med tendenskunstnerne Henrik Sørensen, Willi Midelfart, Reidar Aulie og Per Krohg. I den andre er kunstnergruppen GRAS (Per Kleiva, Willibald Storn, Victor Lind, Morten Krohg, Elisabeth Haarr m.fl.) sentral. Siste bolk, vår egen samtid, er mer sammensatt, men fortsatt finnes det klare tendenser, i det minste i utvalget som er foretatt her. Det kan virke som om politisk bevissthet i kunsten gir seg utslag i en viss ensretting hva angår valg av medium; mens tendenskunstnerne sverget til maleriet og GRAS til grafikken, er den politiske samtidskunstens foretrukne medium, ikke overraskende, video.
Midt i det tre meter brede Ærens mark (1931) av Henrik Sørensen, befinner det seg to menn med hendene foran ansiktet. På høyre side er en kravlende mann i ferd med å knuses under en stridsvogn, til venstre blir en annen stukket i halsen med en bajonett. Det konfronterende maleriet er et av utstillingens visuelle tyngdepunkter. Den grove malestilen og opphopning av teatrale figurer i forgrunnen, som om de er jaget frem dit for å vitne om krigens redsler, er typiske for tendensmaleriets indignerte og hissende motiver. Meldingen er grovpenslet og tydelig, gjerne hjulpet av beskrivende titler: Gatekamp (Revolusjon i Oslo?), Henrettelsesmorgen, Politiet angriper, osv. I Reidar Aulies Tendens (1931) – bildet som deler navn med epoken – reiser heisekraner seg mot en mørk himmel. Under dem vaier et rødt flagg, foran står en mann og holder en appell for en urolig menneskemengde.
Tross klarspråket ble tendenskunstnerne kritisert for et misforhold mellom mål og middel, blant annet av Asbjørn Aamodt i Arbeiderbladet. Uansett hvor radikalt og direkte maleriene kommuniserte, så var de arbeiderklassen uvedkomne, mente Aamodt. Å se på kunst var en aktivitet for borgerskapet, kunstnerens agitasjon ble ikke hørt av massene som den var ment å skulle oppildne. Så fort kunsten blir pragmatisk i sin politiske orientering gjør et slikt sosialt virkningsperspektiv seg gjeldende. GRAS’ utstrakte bruk av grafikk kan ses som et svar på denne utfordringen. Muligheten for store opplag gjorde grafikken mindre eksklusiv enn maleriet, men stor spredning var ikke automatisk sikret; mappen med rimelig grafikk som GRAS produserte i 1971 og håpet skulle nå ut til folket, ble solgt i ett eksemplar. Til Nasjonalgalleriet.
Av samtidskunstnerne i Krigens skygge er et flertall representert ved videoarbeider som låner grep fra mer populære formater som teater, spillefilm og dokumentar. Lene Bergs halvdokumentariske rettsalsdrama Gompen og andre beretninger om overvåkning i Norge 1948-1989 (2014) tar for seg historien om overvåkningen av norsk venstreside, gjennom en iscenesatt høring. Høringen finner sted på en teaterscene foran et publikum, hvorav enkelte også er instruerte skuespillere. Den brechtske formen er kjent terreng for Berg, som vel er den norske kunstneren som de senere årene tydeligst har kartlagt hvor smertegrensen går for en politisk kunst som utfordrer kunstrommets grenser. Hennes Stalin by Picasso or Portrait of Woman with Moustache (2008), der hun ville vise Picassos Stalin-portrett fra 1953 på fasaden til Folkets hus, ble stoppet av Arbeiderpartiet. Gompen fremtvinger ingen lignende avsløring av hvordan tilgangen på det offentlige rommet reguleres politisk, snarere omhandler den overvåkningens menneskelige pris.
Knut Åsdams velgjorte novellefilm Egress (2013) er også personnær; kameraet flyter rundt de ansatte på en bensinstasjon der de sorterer varer og ekspederer kunder mens fortiede intriger ulmer bak knapp dialog. Innimellom klippes det til oversiktsbilder av infrastruktur som veier og boligblokker. Åsdam smugler kyndig et større perspektiv inn i det tette dramaet. I en symbolsk mettet sluttscene spyler protagonisten bensin til en sjø rundt føttene sine. Filmens sosialrealistiske og nokså streite form kan sies å iverksette en glidning ut av kunstrommet. Den prekære visningssituasjonen – Egress spilles i en lastebil parkert utenfor Kunstnernes Hus – løser også filmen (symbolsk) fra institusjonen. Både i Åsdam og Bergs tilfelle er det hovedsakelig grenseoppgangen mellom film- og kunstfeltet som utfordres. Selv når videokunsten retter seg etter filmatiske konvensjoner har den et relativt begrenset spredningspotensiale utenfor kunstinstitusjonen (filmfestivaler, vimeo). Er det ingen norske kunstnere anno 2015 som jobber med mer radikale synliggjøringsstrategier enn disse eksperimentene med cinematisk form?
Thomas Kvam og Anders Eiebakke benytter avansert teknologi som bildegjenkjenningssoftware og droner i sine prosjekter. Men Kvams «krig mot krigen» og Eiebakkes manøvrering av hjemmebygde droner bidrar ikke til å bryte kunstobjektets sosiale isolasjon. Riktignok har Kvams nettjakt på et knippe amerikanske krigsforbrytere i verket De fem utvalgte (2014), gitt ham medieoppslag. Til NRK sa kunstneren at forbryterne må stilles til ansvar, og tok til orde for en slags stordata-aktivisme. Mer interessant er imidlertid parallellen som trekkes mellom krigens og informasjonsteknologiens redusering av individet. De fem utvalgte tar utgangspunkt i et foto lastet ned fra nowthatsfuckedup.com, en nettside som publiserte morbide bilder tatt av amerikanske soldater stasjonert i Irak. På bildet det er snakk om, poserer en gruppe soldater rundt den forkullede kroppen til det vi må anta er en fiende. Det deformerte liket finner et tilsvar i pikseleringen av de fem soldatansiktene (sakset fra samme bilde) som Kvam benytter som søkematrise. Ansiktene abstraheres, slik våpenilden også abstraherer menneskekroppen. Kjempeportrettene, påmontert hver sin nettoppkoblede mac, omgjør individer til mål for søketeknologi. Kvams portretter inviterer oss med andre ord til å se «forbryterene» med teknologiens blikk – som rastre og data. En antagelig utilsiktet virkning er at dette forurenser den enkle forståelsen av agens som Kvam lener seg på når han krever at soldatene holdes ansvarlige for sine handlinger.
I Måke 4.1. BETA (2013) har Eiebakke filmet en militærøvelse der to grupper soldater beveger seg vaktsomt rundt i skogen; de søker ly i skråninger, bak trær, eller trår varsomt langs skogstier mens de speider etter «fienden» gjennom geværsiktene sine. For dronen som svever over er de imidlertid hele tiden synlige, som brikker på et spillebrett. Ingenting forteller oss om dronen opereres av en person eller om den beveger seg etter forhåndsinnstilte koordinater. Og, om den flyr autonomt, hvilke handlinger tillater algoritmene som styrer den? Droneteknologien gjør det mulig å automatisere krigsoperasjoner, altså koble mennesket ut av beslutningsprosessen. Blikket i Eiebakkes video står i direkte kontrast til det klattete, ekspressive maleriet til tendenskunstnerne. I Ærens mark gjorde Sørensen krig til noe kroppslig og akutt nærværende. Det fastlåste siktet midt i måkens vuggende panorama lar oss i stedet se de krigende kroppene gjennom et desinteressert, distansert våpenøye. Et lignende inhumant blikk tillegges den lysstjelende byarkitekturen som «ser deg inn i øynene med sine blanke vinduer» i Ane Hjort Guttus videoessay Fire studier av Oslo og New York (2012).
Innlemmingen av Matias Faldbakken i dette selskapet er uventet. Hans produksjon knyttes ofte til en idé om hvordan motstandens uttrykk blir subsumert av kapitalen eller makten, og må vel kunne beskrives som nokså letargisk på vegne av kunstens kritiske og politiske potensial. I Krigens skygge er han blant annet representert med et bilde av de oppstrakte armene til meglere som desperat selger unna aksjer etter krakket i 1929 (Magazine Picture #5, 2007). Ironisk nok gir de hyttende nevene samtidig assosiasjoner til protest. Faldbakkens performative resignasjon får lov å antyde et punktum i Brandtzægs fortelling om norsk politisk kunst, men hva skjer etter at en slik innrømmelse har tvunget seg frem? Finnes det rom for et emansipatoriske vyer i en kunst som er konsolidert med markedet og følgelig også med sin egen kritiske impotens? Om man skal innvende noe mot Brandtzægs grundige kuratering er det at «politisk kunst» fremstår som en nokså historisk determinert kategori. Intuisjonen om gjenkjennbarhet bekreftes langt på vei. Jeg savner eksempler på en politisk kunst etter den politiske kunsten.
