Beatriz González’ lange kunstneriske praksis – hun ble født i 1932 og var aktiv fra tidlig 60-tall omtrent til hun døde nå i år – er blant annet en fortelling om hvordan bilder kan bli en valuta i kampen mot politisk undertrykkelse og maktmisbruk. Det er i alle fall innfallsporten til denne retrospektive utstillingen av den høyt ansette colombianske kunstneren, relativt ukjent her til lands. Astrup Fearnley Museet er siste destinasjon, etter å ha vært vist på Pinacoteca de São Paulo og Barbican i London.
Med over 150 verk er utstillingen nokså massiv, og den kan med sine hyppige historiske referanser umiddelbart synes perifer og utilgjengelig, nesten som en slags visuell leilighetsdiktning med foranledning i da aktuelle hendelser i Colombia. Etter hvert handler det mindre om kriminalitet fra landets ledelse (som gikk inn i en noe mer normalisert fase) og mer om overgripende universelle temaer som den pågående klimakrisen og sorgarbeid i tilknytning til marginalisering av urfolk, som blir fremstilt grafisk intenst, men også høyst menneskelig. Utstillingen makter å engasjere med sin rå kant, uten at jeg på noe vis blir oppslukt. Men jeg blir imponert over bredden og den modige insisteringen på synliggjøring via repetisjon, idet González var omgitt av tragedier, og tok stor personlig risiko.
Underveis i utstillingen får man ledsaget av veggtekster og infobrosjyre en kort innføring i columbiansk nyere historie fra landets mest voldelige periode. Denne ekstrainformasjonen blir – for en som ikke er vel bevandret i disse historiske hendelsene – en nødvendig kontekst som kan ses som en form for lærerik tvangstrøye som presser på en illustrativ logikk. Sentralt står beleiringen av Justispalasset i Bogota utført av geriljagruppen M-19 (Movimiento 19 de Abril) i 1985. Presidenten Belisario Betancur beordret militæret til å gripe inn, en brann oppsto, ødela bygget og drepte rundt 100 mennesker, deriblant sivile og dommere. Destruksjonen slo ned i González’’ verk etter dette, og hun ble mer uttalt politisk, ikke bare satirisk.
Arbeidene hennes ble på flere vis et direkte svar på den politiske volden slik den ble kringkastet i mediene. Gode (og mørke) eksempler finnes det mange av i utstillingen. Den kamuflerte apokalypsen (1989) er basert på et avisfoto av et hus smadret av et voldelig sammenstøt mellom militæret og paramilitære grupper, hvor 20 000 skudd ble avfyrt i en liten landsby med bare 115 hjem. Et annet maleri, Gravere fra 2000 viser fem tomme kister med fotografier av hvert sitt offer for en massakre. Man behøver ikke å lete etter noen undertekst her, kraften i maleriet nærer seg på det det fremstiller. Likevel oppleves fraværet enda sterkere i dette maleriet, gjennom det man ikke ser, men får vite.
Det dystre politiske bakteppet gjør at arbeidene fremstår som bearbeidelser av smerte i kjølvannet av det politiske regimets herjinger i Colombia gjennom flere tiår, med scener av nådeløs voldsbruk og systematiske overgrep. Samtidig er González’ fargebruk gjennmgående ublu og sterk, til tider glorete. Dette gjelder blant annet Herr president, det er en stor ære å være sammen med Dem i dette historiske øyeblikk (1987), som ble laget etter nedbrenningen av Justispalasset og viser president Belisario Betancur omgitt av medlemmer av regjeringen og militæret. Den blurry, fargerike og forenklede stilen i dette og andre verk kan overfladisk sett oppfattes som en type pop-art, som om vi var i omlandet til Pushwagner eller Thomas Bayrle. Men kanskje like mye er det koblet til folkloristisk og folkelig tradisjon med en inngrodd, nesten løssluppen, vitalitet.
De kritisk refsende motivene får utløp først og fremst i malerier, men også trykk, tegninger, skulptur og diverse objekter. De har oppstått fra en understrøm av bilder sakset fra både kunsthistorie og diverse nyhetsmedier. I løpet av livet bygde González opp et omfattende arkiv med bilder som hun brukte videre i egen kunst, blant annet en mengde avisutklipp om dramatiske hendelser og drap, men også reproduksjoner av svisker fra kunsthistorien – som ble en slags åstedssamling hun kunne romstere rundt i. Et utdrag av dette materialet er i utstillingen pedagogisk vist i montere, noe som gir en god klangbunn all den tid vi drar kjensel på disse kildene i arbeidene. González’ gjenbruk av dem blir også en travesti som energisk stikker fingeren inn i konsoliderte maktposisjoner. Hun utfordrer den ikonografiske dominansen til bilder av pompøs overklasse, opphøyde religiøse figurer eller kanoniske motiver fra vestlig kunsthistorie.
Et eksempel på det siste er en noe bisarr avart av Edouard Manets maleri Le Dejeuner sur l’herbe (1863), laget som et stort forheng delt i to (En bakgrunn av en bevegende og forandrende natur, 1978). Det fortelles at González ble inspirert av en sliten reproduksjon hun tilfeldigvis så i vinduet til en matbutikk i Bogotá. Hun gjenskapte motivet mange ganger blåst opp, på to svære lerreter som hun ville skulle skape forestillingen av inngangen til et sirkustelt. Kitschen (og sjarmen) er et overlagt valg, og hun kalte denne estetikken «de underutvikledes gleder», en betegnelse som samtidig synes ironisk og ukunstlet. Mange verk i utstillingen trekker veksler på at noe som tidligere kanskje var høyverdig, er tværet eller jekket ned til noe brukbart og inkluderende, lysår unna tanken om modernismens selvrefererende renhet.
En lignende gest finnes i de mange Vermeermotivene, som hun beundret, men også han ville González rykke den fra den patriarkalske pidestallen og en total klassikerstatus. Hun lagde blant annet Sittende Vermeeriana (1964) og Kniplersken Almanaque Pielroja (1964) fritt etter reproduksjoner av Kniplersken (ca. 1669-70) og Kvinne i blått som leser et brev (ca. 1663). I hennes malerier har den krystallklare roen i Vermeers komposisjoner liksom gjennomgått en stofflig sentrifuge hvor motivet er oppløst til abstrakte fargeflater. Her eksellerer virkelig González rent malerisk. Det synes ikke å være en tilfeldighet at det opprinnelige motivet er kvinner i arbeid og aktivitet, med håndarbeid og lesing av brev. Foruten å utvikle sin egen stil, løsrevet fra sine tidligste forbilder, ønsket hun for den latinamerikanske kunsten en figurativ retning som et alternativ til det hun så som nykolonialistisk vestlig innflytelse, herunder den vestlige kunsthistoriens dominans.
González brukte masseforekomster av bilder, særlig nyhetssaker fra aviser og reklame, og var opptatt av spredningen og den tekniske utglidningen som følger med. Paradeeksemplet på et bilde som begynner å leve sitt eget liv gjennom stadig nye opptrykk var det såkalte selvmordparet, som hun malte i flere versjoner under tittelen Sisga-selvmordene (1965). Bakgrunnen var et ungt par som kastet seg ut i et reservoar, og etterlot et brev fra den unge gartneren som forklarte at motivet var at kjærestens uskyld måtte reddes fra en syndig verden. González hevdet at hun valgte bildet fordi det hadde blitt så utydelig og dårlig etter å ha blitt kopiert så mange ganger, og det regnes som et vendepunkt. Det er flatheten, ikke illusjonen, som blir meste interessant. Denne dobbelheten mellom det forestillende og det nonfigurative, men også tilfeldighetene som visker ut det distinkte motivet, er gjennomgående. I de tre maleriene i utstillingen er paret knyttet håpløst sammen gjennom ulike buketter og sammenfiltrede hender som ser ut som tragiske tangklaser.
En stor del av utstillingen på Astrup Fearnley er interiørelementer som kunst, og dette kobler seg også på de dekorative, flate elementene i maleriene. González laget flere tapeter med motiv fra bildene, samt emaljebilder til bordoverflater, nattbord og senger. Motiv var hentet fra kunsthistorien særlig helgenmotiver, men også bilder av nasjonalikonet Simon Bolívar. Fra slutten av 1960-tallet begynte hun å bruke industrielle, masseproduserte materialer til å lage det hun selv kalte «ekstravagante koloniale altertavler». Det er frodig og platt på samme tid, og museet viser kanskje litt for mange eksempler på disse møblene som mer eller mindre gjentar den samme sammensmeltningen av høy og lav, barokk og kommers – litt utmattende uten at det oppstår noe vesentlig nytt.
I likhet med det omtalte sirkusteltet til Manet, har González også tydd til tekstil gjentagelse i Interiørdesign (1981), et motiv hentet fra en avisartikkel med president Turbay på fest. Gonzále laget en 140 m lang silketrykt gardin som hang ut presidenten. Da hun stilte ut verket kunne folk kjøpe stoffet per meter. Det må sies å være en kløktig detournément av en korrupt leder, men sier også noe om hvordan dette kunstnerskapet med stort overskudd gjorde maktens dekadanse og dens fatale konsekvenser til råmateriale.
