Bruce Nauman, 2013. Är inte allting redan sagt? Låt oss därför börja med utställningsrummet för denna samtida presentationsform som brukar kallas retrospektiv.
Utställningen inbegriper 14 verk från sent 60-tal till 2011 och är uppdelad i tre etager i den bakre och nyare delen av Göteborgs konstmuseum. Alltså den utbyggnad från 1960-talet som dödat i stort sett all konst jag sett där. Och det gäller särskilt den form av konceptuell konst som Nauman varit med om att etablera.
Men när jag nu tar hissen upp och stiger in det nyrenoverade gallerirummet har något hänt. Plötsligt uppenbarar sig en vit kub i rediga proportioner. I Göteborg! Detta är sannolikt den första utställningen någonsin i denna stad som formellt och arkitektoniskt faktiskt ser ut som en konstutställning i vilken metropol som helst.
Detta är inget värdeomdöme, men man kan notera att, om termen «den vita kuben» skapades för att möjliggöra en ideologikritik av det utställningsrum som kom att få hegemoni efter andra världskriget, så hade en annan text behövts skrivas om den brokiga kubens ideologi, med särskilt avseende på den göteborgska konstutställningshistorien.
Helt klart är i alla fall att Naumans berömmelse är svår att tänka sig utan en minimalistisk inramning och dess motsvarande konstart, konsten i «det utvidgade fältet». Att ett sådant rum nu 2013 plötsligt uppkommer i Göteborg känns faktiskt som ett slags galleristiskt återuppförande, en arkitektonisk stamning, en ironisk mimik. Kanske är det denna rumsliga transformation som gör att Nauman plötsligt framstår som en kusligt exotisk konstnär, trots alla hyllande hyllmeter som skrivits om honom.
Senast på Hamburger Bahnhof i Berlin för ett par år sedan, när den omstridda Friedrich Christian Flick-stiftelsen visade upp sin enorma Nauman-samling, föreföll dessa ständiga försök att slå upp nya reflektionsytor utmattade. Den kritiska prövningen av människans kropp och hennes språkliga och teknologiska villkor framstod då som den amerikanska konceptkonstens schablontapet. Det rådde ingen tvekan om att Nauman är en viktig vit manlig amerikansk konstnär, men hans praktik tycktes uttömd och full av kritiska återvändsgränder.
Liksom Bas Jan Ader, Gordon Matta-Clark och några fler, livligt uppvaktade och kanoniserade av tidskrifterna October och Artforum, föreföll Nauman förvandlad till en slags efterkrigstidens Picasso. En av många manliga konstnärer som snarare än att uttrycka sig själva och mediera naturen på ständigt nya sätt, i stället undersöker – för att inte säga «tänker genom» – olika teknologier om Människan. Det framstod som en ny form av sluten och självbekräftande universalism som i positiva termer kan kallas ett slags konstverkets integritet men som snarare föreföll stänga en massa möjligheter.
Just denna form av universellt anslag återkommer också för det första verk jag ser på utställningens första och översta etage: Beschriebene Kombinationen. I denna relativt nya videoinstallation från 2011 projiceras en film föreställande två händer, koreograferade av ett ljudspår som simultant beskriver vad händerna gör. Ett verk som lika gärna kan läsas som om händerna regisserar ljudspåret. Denna ambivalenta parallellitet främmandegör om vi så vill en slags maktutövning i realtid. Verket kan förstås som ett försök att möta den form av minnesindustri som förknippas med ett postdigitalt kontrollsamhälle. Dilemmat är dock att det endast bekräftar den dominerande bilden av denna nya ordning, där ordergivningen genom den mänskliga rösten har ersatts av ett kontinuerligt försök att modulera språk och kropp samtidigt. Frågan är dessutom om denna reflexivitet verkligen lägger till så mycket till Yvonne Rainers klassiska Hand-Movie från 1966? Visst, Beschriebene Kombinationen är inget dåligt verk, tvärtom kanske det är lite för bra, i meningen motståndslöst mot dominerande kritiska föreställningar. Eller i alla fall förefaller det allt för begripligt, vilket inte är fallet med Hand-Movie.
Å andra sidan är Yvonne Rainers film först och främst en film vi idag nästan lika gärna kan kolla in på youtube, som på en utställning. Så är inte fallet med Nauman. Två tydliga exempel på detta är de två verk som inleder utställningen tillsammans med Beschriebene Kombinationen: Life Death/Knows Doesn’t Know (1983) samt Double Poke in the Eye 2 (1985). Två ikoniska neonrörsverk som blir helt ointressanta avfilmade eller fotograferade, men som i sin materialitet i just denna utställning faktiskt förmår fascinera. Inte minst eftersom de är så mycket bättre än alla de tusentals neonrörsverk som producerats senaste fem åren.
I Sverige är Nauman inte särskilt väl representerad. Men 1996 skrev Magasin 3 in Nauman i en svensk konstutställningshistoria under en tid som i Sverige brukar betraktas som själva höjdpunkten för förskjutningen från konstnärer som uttrycker sig själva till konstnärer som behandlar villkoren för det konstnärliga uttrycket som ett konstnärligt material.
Tre verk från stockholmsutställningen finns också med i Göteborg. Förutom Life Death/Knows Doesn’t Know (1983) presenteras också Untitled (Suspended Chair, Vertical III) (1987) och Four Part Large Animals (1989). Men nu i en mycket mer dramaturgiskt genomtänkt utställningsinstallation som faktiskt får mig att glömma bort att stigmatisera Nauman som 90-talskonstnär ju längre in jag kommer i Göteborgsutställningen. Det beror på att den curatoriskt kännetecknas av själva antitesen till de senaste tio årens experimentella och konceptuella curatering. Det vore dock fel att påstå att curatorn Johan Sjöströms installationsform (möjligen på direktiv från Nauman själv?) försöker återupprätta en förljuget auktoritär curatorspraktik som bara «sätter verken i centrum». Detta är visserligen i någon mening sant, men bara om vi tar hänsyn till den överordnade, och mycket enkla dramaturgin formad med utgångspunkt från några få olika kompositionsprinciper.
Den första rör själva utställningsrummen, som alltså är uppdelade i tre etager. Tredelningen har Sjöström utnyttjat genom att högst upp låta betraktaren börja relativt lugnt med tre distinkta verk som är lätta att känna igen och intressanta att diskutera: Beschriebene Kombinationen, Double Poke och Life Death. Affektivt är dessa verk relativt lågt tempererade. Det tickande ljudet från lysrören i Life Death ger upphov till en stickande känsla i hela kroppen, men det är samtidigt rytmiskt och påminner om en kamerablixt. En pulserade fotografisk technostämning sprider sig i rummet när två femåriga kids börjar skaka höfterna i takt: love, life, death… Likväl, den dominerande stämningen är ändå svalt analytisk: tre ofarliga verk, lätta att känna igen och placera i rätt bokhylla.
På andra etaget blir utställningen mer komplicerad, här går visserligen det mer avskalat svala igen i skulpturen South America Triangle (1981), en stålstol upphängd uppochner i stålvajrar. Men vetskapen om verkets hänvisning till de elchocker som den argentinska polisen använde sig av under militärdiktaturen intensifierar obehaget. En känsla som resonerar med den stickande från Life Death.
Ljudmässigt domineras annars andra etaget av videoverket, Clown Torture (Dark and stormy night with laughter) från 1985. Två clowner i var sin tv-apparat, försöker hopplöst kommunicera med varandra. Den ene är livrädd för något okänt, skrikande, den andre försöker berätta en rolig historia som liksom hakat upp sig och aldrig kommer fram till någon poäng. Desperationen blir allt mer plågsam för alla inblandade. Om det finns ett budskap i detta verk så är det att en av de vanligaste kamouflagestrategierna för att undvika att visa upp sig för maktens blick, det vill säga spela clown, helt har avradikaliserats av televisionen. Både som underhållningsmedium – hur kul är en clown på tv? – och som övervakningsmedium – storebror ser dig hela tiden.
Om det frånvarande i South America Triangle var tortyren som sådan, så kunde vi säga att det här är själva televisionsteknologin som utgör det frånvarande, men ack så närvarande och dominerande aktören i Clown Torture. Vad som binder verken samman är elektriciteten som både dödande och bildskapande kraft.
Mellan dessa två installationer, så fylls rummet av några mer språkorienterade verk. Här finns bland annat målningen Clear vision (1973), en trashig text på papper som lyder just CLEAR VISION, fast spegelvänt, och videoverket Pinchneck från 1968, där konstnären utnyttjar videokameran för att utforska plasticiteten i huden på ansikte och hals. Ett tidigt exempel på den form av «självmontering» i realtid som videoteknologin till skillnad från filmen möjliggör, eftersom filmen måste framkallas. Kanske skulle vi till och med kunna hävda att denna form av självexamination uppfinner den specifika föreställningen om realtid som kommit att bli dominerande i vår smartphone-filmande-tillvaro? Om Naumans verk implicerade frågan om vad den då nya videoteknologin gör med vår självförståelse, för att inte säga med vår kroppsliga konstitution i sin helhet, så kan vi, om vi följer Naumans verk fråga oss vad en allt mer komputitional (datoriserad och digitaliserad) dominerande teknologi skapar för form av kroppar, tidsuppfattningar och subjektiviteter? Om videoteknologin skapade en viss uppfattning om realtid i relation till den analoga filmen, hur ska hur ska vi förstå själv-filmandets praktik i en tid där distributionens tid inte går att skilja från filmandets? Föreställningen om att allt digitalt direkt kan delas på ett allt mer kabelteve-liknande interweb 2.0, tycks faktiskt retrospektivt framkalla föreställningen om att videoteknologin öppnade nya möjligheter för att påverka den enskilda subjektiveringsprocessen, medan den postdigitala kapitalismen har intensifierat och kapat just denna förmåga till självdiversiering. 1968, när Nauman gjorde Pinchneck var det möjligen radikalt att kalla den mänskliga subjektiviteten för en sekundär effekt snarare än grunden för vår uppfattning av världen. Vad gör vi nu, när detta förvandlats till konsensus?
Sammantaget är det andra etaget mycket mer affektivt komplicerat än det första. Trots installationsrummets renhet finns det inte någon som helst möjlighet att kroppsligt begripa hur det känns att tänka och kommunicera utanför den våldsamma situation som kroppen i någon mening alltid invaderas och möjliggörs av medieteknologiskt, museet inbegripet. Om det finns en uppenbar ras-, köns- och klassblindhet i Naumans konst som kritiskt projekt, så råder det ingen tvekan om att något fritt mänskligt subjekt, med ett tryggt avstånd till både sin egen kropp och sitt studieobjekt inte ens är att tänka på. Men frågan är samtidigt om det samtida patriarkatet är beroende av en föreställning om transparent kommunikation, för att kunna återskapa sig själv? Har det inte för länge sedan slutat ställa sig den reaktionära frågan, vem är jag, vilken Naumans verk fortfarande klamrar sig fast vid?
På vägen ner till det lägsta, sista och största etaget är det som om jag försöker skydda mig, kanske för att extrahera eller undvika känslan av att jag utställningen igenom bara känt igen mig, utan att tänka en enda ny tanke. Drömmen om en tänkande levande kropp utan bilder, system och teknologier som stör, liksom dess negativa mardröm, framstår i Naumans värld som institutionaliserad tragedi. Hela tiden framkallar den en omöjlig förhoppning, men bekräftar den inte bara en människa i ständig brist som helt enkelt kan nöja sig med att bejaka det absurda i tillvarons teknologiska väsen? Om jag har rätt, så bekräftar och illustrerar Nauman en dominerande bild av modernitetens allt mer industrialiserade och nätverkifierade liv. Å ena sidan ger det en bild av att vi gått från att vantrivas, njuta och bli till i kulturen till att vantrivas och njuta i en naturkultur utan utsida. Å andra sidan implicerar denna förskjutning en konstnärlig aktivitet – ett tänkande genom olika medier, den mänskliga kroppen inkluderad – som aldrig blir representativt. I militäriska termer kan vi kalla det en taktiskt konst som för länge sedan strukit ett streck över den strategi den är en del av. Men ibland skiner något igenom.
För om man trots allt skulle försöka tala från utsidan, och fråga sig vad Naumans konst handlar om? Då kunde man säga att Bruce Nauman är en konstnär som med skräckblandad förtjusning rör sig på gränsen mellan det humanistiska och det posthumanistiska. Detta står klart i utställningens sista och mest monumentala verk, videoinstallationen Anthro/Socio (rind spinning), som är daterad till just den monumentala videoinstallationens gryning, 1992. Om de två första etagen var öppna mot varandra och relativt lika i storlek, så utgörs det tredje och sista etaget av ett minst två hundra kvadratmeter stort rum, avskilt från de andra. På väggar projiceras ett vitt skalligt snurrande manshuvud skrikande en repetitiv ramsa: «help me / heal me/ feed me / eat me / anthropology». Samma snurrande skalle återkommer i fyra monitorer, vissa av dem upp och nervända. Detta är utställningsdramaturgins logiska slut och svar på de frågor som ställdes i andra etagen. Installationen är minst sagt bedövande.
Det finns inget tekniskt eller hantverksmässigt svårt med att skapa en sådan upplevelse i ett så magnifikt rum som detta, särskilt inte med så hög volym som det här är frågan om: skriker någon i ansiktet på en, så känns det. Ändå blir detta desperata vita manliga skrik på hjälp inte helt patetiskt. Varför? Kanske för att det inte är från någon «naturlig» mänsklig röst bortom all industrialisering, snarare framstår det som ett försök att gestalta ett maskinellt omedvetet på ett maskinellt vis. Kanske har jag fel, i den mån detta är ett viktigt verk, så har det inte bara med maktförlust att göra, utan om en potential i det sömnlösa och monotona upprepandets själva meningslöshet? Likväl tror jag att det är just i bristen på patetisk effekt som dess ideologiska funktion går att finna. Men utan den genialt enkla utställningsdramaturgi, där intensiteten stiger för varje etage och där komplexiteten maximeras på andra etaget hade denna utställning blivit näst intill outhärdligt oattraktiv.
