Sedan 2003 har den mexikanske konstnären Iñaki Bonillas utforskat det personarkiv som hans amatörfotograferande morfader, J. R. Plaza, efterlämnade till honom: 30 fotoalbum, 800 diabilder, en filmencyklopedi i två band och en läderportfölj med en mängd dokument. Trots arkivets förhållandevis modesta storlek har det visat sig tillhandahålla en generativ uppsättning material, som fortsatt att bli föremål för nya verk, varav några visas i utställningen La Desaparición på Nordenhake, Bonillas första soloutställning i Norden.
Utställningen sägs vilja ta frågor om bildens upplösning och försvinnande till sin utgångspunkt, och tematisera detta med hjälp av fotografi i olika former. Men om man läser utställningen som en utställning om fotografi, så är det en fotografi som inte längre finns; en bildteknologi före Internet och digitala medier. Bonillas påstår därmed egentligen inte något specifikt om fotografin, utan använder den snarare på ett metaforiskt vis för att tala om frågor om bild och minne. En utgångspunkt är Barthes utsaga i Det ljusa rummet om den fotografiska bilden som någonting som blockerar minnet, och skapar ett mot-minne. Men arkivet är här lika betydelsebärande som den fotografiska bilden. Inte som en berättelse om en familjemedlems liv, utan som ett material där bildens försvinnande blir den operation genom vilken arkivet bearbetas, och där detta försvinnande formuleras genom en rad fototekniska former: bilden som framkallas och bleks, bilden som reproduceras och repeteras.
Det första verk som möter betraktaren är en uppförstorad, kvadratisk, reproduktion av ett semestersnapshot, där bildens egentliga motiv (man anar att den visade två personer i solhattar på en naturskön strand) har skurits bort, och dess nya motiv blir de solnedgångsliknande kemiska missfärgningar som omgärdar en blå himmel, och erinrar om att också bildens materiella liv är ändligt. Titeln, The Fading of the Sun, påminner om att fotografiets liv förkortas av det solljus som på samma gång är förutsättningen för dess produktion, men alluderar också på att missfärgningarna kan läsas som ett ikoniskt motiv i bilden, som en solnedgång. Den noggranna materialbestämningen «c-print on photographic paper» lokaliserar verket i en specifikt fotokemisk kontext. The Fading of the Sun pekar också på paradoxen att den fotografiska bild som skannats in och exponerats på ett nytt fotografiskt papper nu även existerar som en digital kopia. Genom denna operation har bilden fixerats på nytt i tiden, lyfts ut ur sin egen blekningsprocess: den har förvandlats till en ny analog artefakt som fortlever sitt liv som ständigt odöd i digitalt dispositiv.
På andra sidan av den vägg där fotografiet hänger finns en fotografisk print i samma storlek, som visar baksidan av det snapshot vi just sett. Denna rörelse i rummet är en påminnelse om efterbildens fysiologiska funktion, men det handlar för den skull inte om en strikt konceptuell operation. Bilden av baksidan visar sig vara en bild av två baksidor, där en mindre rektangulär form vilar på foto-papperets kvadratiska yta. Båda baksidorna är dock lika anstuckna av den kemiska nedbrytningsprocessen. Bonillas grumlar det rena konceptet genom att föra in ytterligare nivåer, som tycks vilja introducera ytterligare historier, parallella stickspår, dubbleringar.
I samma rum finns The Collector of Cracks, en serie med åtta svarta silkscreentryck där spåren av orange täckfärg bildar ett slags abstrakt gestuellt måleri. I The Rain Came Last är det sex negativ ur morfaderns arkiv som realiseras som ett slags fotokemiska drip paintings. Grupper av människor anas i de smala strimmor av framkallare som hällts på ytan, och som reagerat med fotopapperets latenta bild. Men av lika stor betydelse är de vita ytor där fixeringen har upphävt möjligheten för det belysta silvret i papperet att reagera, och raderat den bild papperet en gång bar. Den abstrakta expressionismens gest aktualiseras så i ett medium som sällan vittnar indexikalt om sin egen tillblivelseprocess. I den sorgset vackra partiella bild som är resultatet, och som visar de avbildade människorna som skuggor eller spöken vilka inte längre är möjliga att framkalla fullt ut, skapas på så vis ett montage mellan diskurser som öppnar för en pluritemporal läsning.
Thought Figures: El libro vacio är ett verk som lyfter fram spåren av en läsakt. Den text som en gång blev föremål för understrykningar av partier som läsaren ville minnas har raderats. Återstår formen av handritade streck som framhäver ett visst stycke, samt ett slag abstrakta marginalanteckningar. Sidorna har sedan skrivits ut, ramats in och hängts i rader på väggen med vissa tomrum mellan varandra som antyder att alla sidor i boken inte varit föremål för under-strykningar. Boken som ger titeln åt verket, El libro vacío (The Empty Book), är en drygt 200-sidig roman av Josefina Vicens från 1958, en metafiktion om skrivandets svårigheter och det blanka arkets utmaning som influerats av den Nya romanen. (I utställningen är referenser till den Nya romanen, OuLiPo och O’Neill lika närvarande som de till Warhol, John Hilliard eller Pollock. Koncepten tycks också alltid semifiktiva. Snarare än att låta koncepten bestämmas av materialet berättar konstnären en historia.)
I utställningens tredje rum går vi från en meditation över bildens framträdande och försvinnande, till mer medieteknologisk reflektion, som tematiseras av repetition och tonalitet. Themes and Variations visar i åtta svartvita fotogravyrer montage av två bilder av plåtskador hos en krockskadad bil. Fotografiernas ursprungliga funktion var att dokumentera de materiella effekterna av en händelse; att fungera som dokument i en juridisk process. Både upprepningen och motivvalet leder förstås tankarna till Warhols Death and Disaster-serie från 1962–1963, men där Warhol uppmärksammade hur upprepningen av samma (nyhets)bild bedövar betraktaren, så handlar det hos Bonillas varken om en mediekritik eller om ett inlägg i en kommersiell konstmarknads logiker. Snarare är det en ytterligare bearbetning av arkivet, en förhandling mellan dokument och koncept som upprättar affiniteter till surrealism, slump eller readymade. Att urskilja och lyfta fram sådana konceptuella former är en aktiv läsning; en läsning av ett historiskt material utifrån dagens teknologiska betingelser, där arkivet flyttas in i en samtida temporalitet. En sådan operation blir mest intressant när den håller flera lager, flera temporaliteter, operativa samtidigt. Det gäller att hålla balansen mellan ett alltför starkt koncept (genom vilket dokumenten reduceras till material, approprieras och kapitaliseras) och en alltför stark familjehistoria.
I Double Chiaroscuro II förenar Bonillas rutnätet som ett verktyg för perspektivisk förstoring med familjearkivets bilder. Utgångspunkten är en bild som förberetts för att manuellt reproduceras som en förstoring med hjälp av en geometrisk indelning. Varje ruta lagd över det ursprungliga porträttet är i verket uppförstorad och omorganiserad enligt tonalitet istället för bildmässigt motiv. Över familjebilden läggs en teknologisk, algoritmisk operation som uppmärksammar de andra dispositiv som är inskrivna i det fotografiska, men som oftast står tillbaka till förmån för motivets utsaga. Bilden blir sina tonala värden, ett abstrakt partitur. Den blir sina data, sina mest grundläggande egenskaper: ljus och mörker.
Förberedandet av bilder för reproduktion tematiseras i flera av Bonillas verk, men det rör sig alltid om obsoleta teknologier eller konsttrycks-teknologier: skrivmaskin, silkscreen, fotogravyr. Eller analog svartvit kemi. Ensayos de revelado är ett försök att genom framkallnings-experiment uppnå ett så grovkornigt resultat som möjligt, som om konstnären ville både framkalla och rastrera bilden i en och samma operation. Det rör sig om ett textbaserat verk med nio olika framkallningsrecept, där resultatet visas i ett collage som består av nio olika silvergelatinfotografier; överframkallade, grovt korniga bilder utan mellantoner. Texten är på spanska, och i en fotokemisk diskurs som inte är betydelsebärande för en person utan erfarenhet av mörkrum. Experimenten sker med hjälp av Kodaks standardframkallare för film, D 76, och Kodaks standardframkallare för papper D 72 (mer känd som Dektol). Dektol ger negativen en ultrahög kontrast när man använder den för film, och Bonillas recept med Tri-X framkallad i outspädd Dektol uppvärmd till 40° C bör närmast förstås som en kemisk chockbehandling. Som han själv beskriver resultatet: «en intensiv kemisk slöja, svår att göra förstorningar av». Andra kombinationer resulterar i «bildens fullständiga försvinnande».
Hos Bonillas finns en särskild klarsyn i hanteringen av koncepten, men vad som saknas är ofta en större närvaro av arkivet. Eller mer specifikt: det motstånd som materialet (arkivet) kan erbjuda i relation till koncepten. Med mer material att tillgå kan också konceptens intellektuella lätthet sättas på spel och omformas, bli mer specifika och därmed i högre utsträckning lokaliserade i ett specifikt dokument. En effekt som skulle bromsa deras alltför friktionsfria cirkulerbarhet i en samtida konstvärld där det sällan tycks finnas tillräckligt med tid för att på allvar läsa bilder, läsa dokument, skänka dem den nödvändiga tid som gör dem till kritiska dokument.
Att koppla samman amatörfotografen med konceptkonstnären, att skapa meningsfulla förbindelser mellan olika substratum i det fotografiska arkivet, detta är utmaningen för Bonillas projekt, liksom också mer generellt för ett kritiskt arbete med att läsa de visuella arkiv vi förvaltar i vår samtid. På vilka sätt kan olika förbindelser upprättas, som kan migrera från det ena lagret till det andra för att skapa nya, om än tillfälliga, betydelsebärande konstellationer? Arbetet med sådana frågor om fotografisk stratifiering är av akut vikt idag. Inte för att skapa någon förment slutlig ordning för dokumenten, utan tvärtom för att fortsätta ställa frågor till dem, skapa nya konstellationer som kan öppna rymder för tänkande kring bilder och de arkiviska system och distributionssystem som formar både deras och vår egen livsvärld.
