Haegue Yang arbejder med sanselige skulpturer og installationer – haptiske værker, der ofte er komplet broderet med bjælder, der laver lyd, når de berøres; har hjul, så de kan skubbes rundt; dufter af specifik kontekst eller udelukkende består af manipuleret lyd. Værkerne befinder sig ofte mellem forskellige sprogligheder og forståelser, præcis som kunstneren selv, der er født og opvokset i Sydkorea, men uddannet i Tyskland, og i dag bor og arbejder begge steder. I udstillingen Double Soul på Statens Museum for Kunst fremtræder netop det transkulturelle som den kontekstualiserende membran, der omslutter hele Yangs kunstnerskab.
Allerede i udstillingens første rum forstår man, at ’den dobbelte sjæl’ ikke kun peger på de kulturelle kontekster og tematikker i værkerne. Sjæle-spaltningen skal i lige så høj grad forstås som en grundlæggende æstetisk præmis, der udtrykkes gennem en stringent, rumlig symmetri og en bred æstetik fra følsomme, subtile værker på rustikke, purpur vægge til farverige skulpturer, der med deres oversaturering nærmest synes mere digitale end kødelige. Det føles overvældende og omvæltende, som at gå forvirret og fattig ind i et luksusvarehus designet af Memphis-gruppen, der sælger æstetisk flugt fra hygge-klassicistiske sildebensgulve. Alle værker er placeret i par eller grupper, som om de selv er de sociale, flerkulturelle shopaholics snarere end den tilbudte vare.
Ved indgangen poserer to mellemstore skulpturer fornemt som en slags indbydende statuer. De er begge produceret med Yangs karakteristiske materialer; bjælder, pulverlakeret stål og plastgarn. Sonic Intermediate – Six-Fingered Wayfarer for Arke (2021) hedder den ene skulptur, der er tilegnet den grønlandsk-danske kunstner Pia Arke (1958-2007), der arbejdede indgående med kulturel identitet efter Danmarks kolonisering af Grønland. Skulpturen består af fem hænder med seks fingre hver – bebjældede, med frynsede håndled og store, dekadente plastiknegle, som holder en fuldt bjælde-dekoreret jordklode, der portrætterer to spekulative udgaver af jordens kontinenter på hver side. Skulpturen er meget lækker og kunstig, haptisk indbydende, og med de røde metalhåndtag og hjul kan den rulles direkte ind i samtalen om postkolonialisme og diaspora som et stiliseret undervisningsobjekt.
Bjælder er et shamanistisk redskab i mange kulturer, bl.a. i koreansk folketradition og sammen med andre af Yangs mytologiske afsæt, forbinder de hendes skulpturer til både menneskets behov for et moderne kulturelt liv samt de spirituelle lag selvsamme modernitet modarbejder. I et tilstødende rum bliver det tydeligt, hvordan den kulturelle essens, der lagres i genstande, altid har været en kerneinteresse for Yang. Her har hun genskabt en række tidlige værker fra hendes studietid i midt-90’erne. Anthology of Haegue Archives er et glaskabinet, der med en kølig, dadaistisk humor er fyldt med studentikose undersøgelser af objekter, og deres kulturelle sproglighed i gips, readymades og keramik. Værket udspringer både fra kunstnerens tidlige møde med Europa i midt 90’erne, men stiller også skarpt på Vestens fascination af arkivet som en etnografisk formidlingsformsform til folket.
Selvom Yangs kunst til dels forsøger at opløse museets hierarkiserende status med sansende indspark, må man desværre ikke selv aktivere bjælderne på de soniske skulpturer. I stedet kan man tilkalde en behandsket kustode, der kan få klang i bjælderne med en rystetur, hvilket de færreste nok vil gøre eftersom museumsoplevelsen generelt er betinget af nervelinjen mellem klassisk institutionel fremmedgørelse og de stille, indre aha-oplevelser, der eventuelt indfinder sig. Måske er der også en pointe i at betragte alt det bebjældede som et synæstetisk billede af en manglende lyd. Den kulturelle drift eller reelle brugsværdi i værket er pludselig forstummet, på samme måde som når oprindelige folks brugsgenstande udstilles i vitriner eller iscenesættes akavet som problematiske dioramaer på etnografiske museer. Et subtilt payback.
De seneste 20 år har Yang ofte brugt persienner i store installationer, eksempelvis i Lethal Love (2008), der befinder sig i mørket. I øjenhøjde hænger et væld af sammensatte persienner, mens to projekterende lamper bevæger lyset rundt og skaber en spændstig, paranoid noir-stemning. Få boligelementer er så filmiske som persienner (på engelsk hedder de ’Venetian blinds’, hallo!) – den måde, de mange vippende flader kontrollerer og behandler lyset i dit kontor i skyskraberen til bedst at indramme røgen fra tændte smøger, eller auto-dramatisering af dit ansigt, når du forsigtigt skaber en revne for at se ud på den mørklagte gade, hvor fjenden natligt lurer. På samme måde balancerer Yangs værk den splittende zone mellem privat og offentlig, mellem inde og ude, og persiennen fremstår på mange måder lige så poetisk som politisk.
Kunstneren tilføjer endvidere værket den tragiske kontekst af et celebrity-mord på en kvindelig tysk miljøaktivist begået af en mandlig NATO-general, der dannede par i 90’erne. Værket er tilsat en duft af krudt og blomster, som et makabert ekko af tragedien, der viste sig for tung at fordøje for det krigstraumatiserede Tyskland og derfor blev kollektivt undertrykt. Jeg kan ikke selv lugte noget, men det skyldes nok snarere min covid-neutraliserede snude end teknikken.
Yangs kunst handler om, hvad der sker, når forskellige verdener mødes. Når de kulturelle og spirituelle detaljer lagrer sig i objekter, og iscenesættes som en skulpturel fortælling, bliver de manifestationer af selve den konflikt, der opstår, når det materielle har flere udgange på tværs af klodens kulturer. Samtidig er den æstetiske omprogrammering, som Yang tilbyder, alt andet end neutral. Tværtimod forvirrer den helt bevidst sine egentlige kilder i forsøget på at opsummere noget, hvis forgreninger er for store til at kunne nedkoges.
Udstillingen på Statens Museum for Kunst understreger den materialistiske dekadence, der findes i den industrialiserede masseproduktion. Værkerne befinder sig ofte der, hvor kunsthåndværk og masseproduktion mødes i hybride manifestationer af global kompleksitet – som et didaktisk billede på en moderne verden, der er i uendelig konflikt med sig selv. Forskellige og modsatrettede tider eksisterer simultant. Det ved vi, fordi de fleste verdener kan kommunikere med hinanden. Men jo mere vi kommunikerer med hinanden på tværs af forståelser, jo mere synes vi også at resignere til sentimentet «det er godt nok komplekst» som en neo-dialektisk måde at punktere muligheden for, at et modstridende verdenssyn er sundere end dit eget, eller måske bare for at købe tid til at fordøje forandringen af vores egne verdener.
