Det starter med ventetid. Vores guide Omar har ført os igennem det gamle koloniale kvarters smalle gader uden fortov, ned langs havnefronten, hvor interimistiske gadekøkkener oser om kap med tung trafik. Knallerter med unge mennesker zigzagger imellem et kaos af fodgængere og ramponerede biler, der dytter hidsigt for at opløse en tiltagende trafikprop. Vi har højst gået i et kvarter, da vi ankommer til Nationalteatret, hvor åbningen af årets Dakar Biennale skal foregå, men jeg er allerede gennemblødt af sved og dækket af et tyndt lag rødt støv, der klistrer sig fast i blandingen af solcreme og myggespray på arme og ben.
Indenfor i Nationalteatrets enorme koncertsal er der svalt og halvtomt. Kun en gruppe internationale journalister, der heller ikke har forstået konceptet afrikansk tid, har placeret sig på de anviste røde plyssæder, mens et band spiller bløde senegalesiske rytmer i baggrunden. Knap halvanden time senere begynder folk at ankomme: Kvinder i gigantiske rober med matchende turbanlignende hovedbeklædning og store guldsmykker; mænd i kraftigt mønstrede djellabaer og solbriller og ind imellem lange kapper eller hvinende dyre jakkesæt. Tydeligvis har både jeg og resten af den vestlige presse misforstået ikke blot tidspunktet, men også graden af højtidelighed ved denne ceremoni.
Begge dele, ventetiden og højtideligheden, viser sig dog også at være forårsaget af præsidentens tilstedeværelse. Efter en lang række af talere – ved bl.a. kulturminister Abdoulaye Diop og biennalens kunstneriske direktør og kurator El Hadji Malick Ndiaye (kunsthistoriker og kurator ved Musée Thèodore-Monod i Dakar) – præmieoverrækkelser og adskillige musikalske indslag, går Macky Sall, Senegals fjerde præsident siden landet blev selvstændigt i 1960, på scenen og leverer en rimelig imponerende tale. I over en halv time taler han om kunstens magt og betydning for etableringen af en kulturel identitet i regioner, der har gennemlevet koloniale traumer og om hvordan kunsten kan bruges som både abstrakt og helt konkret løftestang for udvikling på det afrikanske kontinent – og som værktøj til dialog med resten af verden.
Macky Sall har tydeligvis sat sig ind i både biennalens tema og program og taler om det med en indlevelse og et engagement, som er ret overrumplende for en dansker, der er vant til at politikeres interesse for og viden om det billedkunstneriske felt er relativt sporadisk. Men det fortæller også noget om biennalens status i Dakar.
Lad os illustrere det med nogle tal: Det offentlige tilskud til Dakar-biennalen er på 750 millioner CFA Franc, ca. 8,4 mio. danske kroner. Hertil kommer en nærmest uendelig liste af private fonde, sponsorer og samarbejdspartnere. Til sammenligning var Statens Kunstråds støtte til U-Turn-festivalen i København på dkk 5,9 mio., så selv i en europæisk kontekst er det et anseeligt beløb. For et land som Senegal, hvis BNP er nummer 109 på listen over verdens 179 lande, er det astronomisk.
Et andet tal, der kan give en fornemmelse af projektets omfang, er selvfølgelig besøgstallet. Sidste udgave af biennalen i 2018 havde 250.000 besøgende, hvilket er nogenlunde det samme som Venedigbiennalen. Men hvor Venedigbiennalen er åben fra april til november, afvikles Dakar Biennalen på blot en måned, hvor hele byen står på den anden ende. Alt det gør biennalen til verdens tredjestørste kunstbegivenhed – og til den absolut vigtigste på det afrikanske kontinent.
For at forstå, hvorfor man i et relativt fattigt land bruger så mange kræfter på samtidskunst, skal vi et smut tilbage i tiden. Dakar Biennalen, eller Dak’Art som den også kaldes, startede i 1989 som en kombineret kunst- og litteraturfestival. Dens rødder går dog tilbage til 1966, hvor Senegals første præsident Leopold Sedar Senghor etablerede Festival Mondial des Arts Negres, en pan-afrikansk fejring af sort kultur i de lande, der netop havde løsrevet sig fra de koloniale bånd.
Senghor, der selv var poet, bekendte sig til den intellektuelle bevægelse Negritude, der i 1930’erne-50’ernes Paris var en protestbevægelse imod det franske kolonistyres assimileringspolitik. For Senghor handlede Negritude om at fremhæve særligt afrikanske karakteristiska, værdier og æstetikker i de nye demokratier, der opstod efter selvstændigheden, og om at sidestille afrikansk tænkning med europæisk. Et projekt, der skulle bæres oppe af en omfattende – og dyr – kulturpolitik. «Senghor var god for afrikansk kultur, men ikke god for Senegals økonomi», som vores guide lakonisk forklarede os i en bisætning mellem røverhistorier om malinesiske banditter og et lynkursus i de vigtigste fraser på lokalsproget wolof.
Tematisk set ligger den 14. udgave af Dak’Art sådan set i fin forlængelse af Senghors ideer. Under den tredelte titel I Ndaffa /forgerer /out of the fire (på lokalsproget serer, fransk og engelsk) fokuserer biennalen på at give form til en ny tænkning, funderet i afrikanske kulturer, erfaringer og historier, der kan fungere som et alternativ til den europæiske universalisme.
I den gamle retsbygning
Hovedudstillingen finder sted i den gamle retsbygning, som ligger på sydspidsen af den halvø, der udgør Dakars centrum og hernede er alting i et stadie mellem totalt forfald og genopbygning. Store ørne kredser i luften over de kraner, der arbejder på at forvandle kyststrækningen til luksusejendomme, mens den gamle busterminal ser ud til at være ved at ruste op og forsvinde ned i sandet. Indtil for få måneder siden boede der kun fugle i Ancien Palais de Justice, der oprindeligt blev opført som museum under Senghor, men som tjente som retsbygning frem til 2005.
Man har heldigvis ikke renoveret alverden på den forladte bygning, inden biennalen rykkede ind. Med en helt særlig aura af fotogent forfald, sammenstyrtede lofter og krakelerede mosaikgulve er Ancien Palais de Justice uden sammenligning den smukkeste biennale-venue, jeg har oplevet. Omkring en åben have midt i bygningen rejser sig en høj søjlegang, og her står store installatoriske projekter side om side hele vejen rundt. Det er visuelt overbevisende værker i kæmpe skala, der alle ville passe bedre ind på en prangende Venedigbiennale, end på en mere teoretisk-tør Documenta. Omkring dem i tilstødende sale finder vi installationer, der er en hel verden i dem selv, og i en række af kontorlokaler mindre værker, primært maleri og video.
Hovedudstillingen samler 59 kunstnere fra 30 lande, selvfølgelig primært afrikanske. Herudover er et par ikke-afrikanske lande med kolonial fortid repræsenteret, samt en lille håndfuld kunstnere, der har rødder i den afrikanske diaspora i USA og Europa. Det første, der springer i øjnene, er et enormt fokus på håndværk og på taktile materialer; værker der fletter, strikker, syer, sammenstiller, klipper og lægger lag på lag af materialer udenpå hinanden. Eksempelvis kenyanske Dickson Kaloki Nyamais enorme maleri af to kvinder i en gul stue foran et tv, som ved nærmere eftersyn viser sig at bestå af adskillige sammensyede lag af stof med fotografiske print, af stålwires, der bestemmer penselstrøgenes retning og af komøg, der grunder lærredet. Værket sammenstiller historier fra hans bedstemors liv, koloniale historiske begivenheder med moderne afrikansk hverdagsliv i materialer, der fortæller om traumer og fællesskaber, med fokus på selve den handling det er at skabe noget nyt af stumperne fra det allerede eksisterende. En tydelig parallel til ideen om, at skabe et fællesskab, en panafrikansk kulturel identitet, på et kontinent, der har oplevet så mange traumer, at man endnu ikke har haft tid til at heale.
Der er også værker, der går den modsatte vej, som genskaber noget traditionelt med moderne teknologiske hjælpemidler. Senegalesiske Mbaye Diop, som vandt hovedprisen på årets biennale, har således genskabt ideen om det traditionelle mødested, hvor en landsbys gamle satte hinanden i stævne for at diskutere politiske spørgsmål. Igennem et netværk af mobiltelefoner genopstår en form for præ-demokratisk samtale, men denne gang med kunstakademiernes kritikklasser som udgangspunkt og hans eget værk som centrum for samtalen.
Endelig er der dem, der placerer sig et sted imellem: Jeg er særligt begejstret for franske Beya Gille Gachas skulpturelle installation, der viser en nøgen blå dreng i et mystisk arkitektonisk rum af rode sten og planter. Drengen er syet af blå perler i et mønster, der er karakteristisk for Bamileke-stammen i Cameroon, hvorfra Cachas mor stammer. Men da jeg talte kort med kunstneren, fortalte hun, at hun har lært de mest grundlæggende dele af teknikken på youtube og selv fundet på resten. En sand millenial.
Selve den handling, det er at skabe noget nyt ud af det gamle, handler også om bæredygtighed og genbrug, og det er et enormt fokuspunkt på såvel årets biennale. Mange afrikanske samfund er bogstaveligt talt ved at drukne i affald, dels fordi man måske ikke har infrastrukturen til at håndtere sit eget, men også fordi man modtager tonsvis af affald fra Vesten gennem eksempelvis salg af affaldskvoter, som en del af samarbejdsaftaler og sågar som nødhjælp. Alene i Ghana modtager man hver uge 15 millioner stykker brugt tøj, mens e-affald – udtjente computere, telefoner, biler osv – ankommer i gigantiske containere i et naivt håb om, at Afrika måske kan genbruge noget af alt det, Vesten har kasseret.
Collectif Tripes seks meter lange plastikværk, der som en blå-grøn bølge kaster sig ned fra et vindue i loftet og rammer gulvet foran os, viser os hvordan affaldet kan anvendes til at skabe noget enormt smukt. Strimlerne af gummi og polyurethane, der er vævet og strikket sammen til en slags tæppe, stammer fra en enkelt fabrik i Johannesburg og kan ikke genbruges til andre formål – udover altså kunstproduktion. Det er karakteristisk for mange af biennalens værker, at de ikke bare er repræsentationer eller tematisk cirkler omkring en problematik, men derimod, som Collectif Tripe, udgør et helt konkret bud på, hvordan man kan løse en virkelig og meget præsent krise, der både er afrikansk og global.
Ørkenens indtog
De værker, der sætter sig dybest hos mig, er to installationer, der begge beskæftiger sig med et forestående økologisk kollaps. Franske Emmanuel Tussores installation De Cruce befinder sig i en stor sal, kun oplyst af den sol, der siver ind igennem skodderne på et gigantisk vinduesparti. Herinde er loftet halvt faldet ned, så der åbner sig et kæmpe krater af blotlagt betonkonstruktion, mens gulvet er dækket af tunge sandduner. Op af den sandede undergrund kommer tykke metalpæle, der hver bærer et træs døde rodnet som en slags trækrone, og rundt omkring i sandet ligger flere døde træer. Vi befinder os tydeligvis i et postapokalyptisk landskab, der taler om at miste kontakten med sine kulturelle og familiære rødder, men også med naturen.
Med sin placering i det nordlige Senegal, ligger Dakar på kanten af Sahel-regionen, hvor ørkenen konstant truer med at brede sig. Indsatsen imod ørkensandet består primært i at plante træer med store rodnet, som eksempelvis baobab, der kan holde på den frugtbare jord og på vandet. Men tiltagende klimaforandringer gør kampen imod ørkenen stadig mere ulig, og går man rundt i Dakar ser man, hvordan bilruder, palmekroner og ens egen hud hurtigt bliver dækket at et klistret lag af rød jord, der fyger væk til fordel for sandet, som indtager de uasfalterede gader i Medinaen.
En lignende postapokalyptisk stemning gennemsyrer senegalesiske Fally Sene Sows installation Rusty World: et urbant miljø inspireret af Colobane-markedet i Dakar, men efter en katastrofe er indtruffet. Rummet henlægger i delvist mørke, mens spinkle ruinøse landskaber af papmache og tørrede planter tårner sig super-detaljeret op omkring os. Vejskiltene er bøjet, fly er styrtet ned i bygningerne, sandet har indtaget det før så pulserende gademarked, og intet sted er der et menneske at se. I Sows installation føles det hele så skrøbeligt, som kunne en enkelt epidemi, en enkel naturkatastrofe, eller et enkelt menneskes ignorance få hele civilisationen til at falde sammen omkring om ørene på os.
Mellem traditionelle artefakter og samtidskunst
Ud over hovedudstillingen på Ancien Palais de Justice breder biennalens officielle program sig ud over en håndfuld andre venues, mens det uofficielle program tæller hundredvis af mindre udstillinger i alt fra baggårdsatelierer og hotellobbyer til whitecube-gallerier og ambassader. Musée Thèodore-Monod d’Art africain de l’IFAN Cheikh Anta Diop (herefter Thèodore-Monod Musée) har normalt fokus på traditionelle senegalesiske og afrikanske kunstobjekter; masker, ceremonielle redskaber og traditionelle klædedragter. Under biennalen har disse fået selskab af en række samtidskunstværker under titlen ’Teg Bet Gestu Gi’, som betyder noget i retningen af ’at røre ved viden med øjet’ på wolof.
Man kan fremhæve mange fine ting ved Dakar-biennalen, men formidlingen af kunsten er ikke blandt dem. På Thèodore-Monod Musée har man eksempelvis droppet at hænge værkskilte op, hvilket giver anledning til en forvirring, der skulle vise sig at være både frugtbar og frustrerende. Udgangspunktet for udstillingen er den fornyede interesse for, hvordan vi skal forstå de genstande, der udgør museets samling. En interesse, der dels beror på ny forskning i genstandene selv, men også på postkoloniale diskussioner om, hvordan de bliver set, læst og især udstillet.
Det funky aspekt ved de manglende værkskilte er, at det viser sig at være et ret stort arbejde at skelne mellem ældre kunstobjekter og ny samtidskunst, der for mange værkers vedkommende bestræber sig på at blende ind i samlingen. Deri ligger en selvstændig pointe, nemlig at man som sådan ikke skelner imellem samtidskunsten og det traditionelle kunstobjekt.
De traditionelle artefakter var ofte anvendt i ritualer som medier for eksempelvis medicinsk behandling, men blev – ifølge kurator El Hadji Malick Ndiaye i biennalens katalog – snarere opfattet som agenter eller energier, der i sig selv kunne bære en overleveret viden, end som døde redskaber anvendt i de ceremonier, hvor viden blev overlevet. Den afrikanske samtidskunst, mener han, har den samme egenskab af at være noget, man deltager aktivt i, og hvor overleveringen af viden er intuitiv frem for analytisk. Det er selve den europæiske opdeling mellem det kunstneriske fra det kulturhistoriske, der er problematisk for hvordan vi eksempelvis forstår traditionelle masker, men også for, hvordan vi i det hele taget forstår den erfaring og viden, der ligger i en afrikansk verdensanskuelse.
I museets have har franske Uriel Orlow og Ariane Leblanc således skabt en medicinhave med planter, der både i traditionel og moderne medicinsk forstand kan kurere diverse sygdomme, mens Herve Youmbis meta-objekter, der sagtens kunne gå for at være en del af museets samling, placerer sig lige midt imellem samtidige og traditionelle kategorier og skal aktiveres performativt.
Højdepunktet her var en humoristisk video af sydafrikanske Francois Knoetze, der som afronaut samler digitalt affald i Dakars gader og skaber de sammensmeltninger mellem robotter og masker, der også var placeret fysisk i udstillingen. Et andet værk, der er værd at bemærke, er franske Oliver Martin og Patrick Berniers vævede tæpper, der kredser om traditionelle væveteknikker, men også fortæller historien om en tidligere færge, der havde sejlet imellem de franske kolonier, indtil den blev solgt til et kinesisk selskab. Nu sejler den igen i havet ud for Dakar, denne gang under kinesisk flag, og fortæller en fin lille anekdote om, hvordan kinesisk indflydelse i Vestafrika af nogle opfattes som en ny kolonisering af produktioner, råstoffer og økonomi.
Maskens ånd og officerens døde krop
Diskussionen om traditionelle objekter og teknikkers plads i samtiden er mangfoldig og omfattende på årets biennale, både i udstillingskoncepter, i værker og i det meget omfattende talk-program, der fandt sted i slutningen af åbningsugen. Jeg vil nøjes med at fremhæve to værker, der har ret forskellige tilgange til de problemstillinger, der knytter sig til forståelsen af traditionel afrikansk kunst i en samtidig kontekst.
På Musée des Civilisations noires har teaterinstruktør Dorcy Rugamba produceret en performativ installation i fire dele med titlen Les Reste Supremes. Hovedpersonen er den afrikanske museumsgæst, der opsøger en samling a la den på Thèodore-Monod Musée for at finde svar på sin følelse af fremmedgjorthed overfor sin egen historie. Han møder den afrikanske maskes ånd, der tager ham med på en længere rejse igennem maskens historie, der starter i en typisk etnologisk samling, som fører ham tilbage i tid; til den europæiske videnskabsmands raritetskabine; til den general, der bragte masken med sig hjem fra en ekspedition i belgisk Congo; og helt tilbage til maskens udgangspunkt, en halvt udbrændt afrikansk landsby. «Vi må forstå», konkluderer maskens ånd, «at fremmedgørelsen overfor traditionelle afrikanske objekter bunder i den voldelige historie, den har gennemlevet, ikke i den afrikanske beskuers manglende evne til at forbinde sig med sin egen historie.» Historien er ikke i den nedbrændte landsby, men heller ikke i det døde objekt i museets samling. Historien er i ritualet og i forbindelsen imellem de mennesker, der deltager i mødet.
På Résidence de l’ambassade de l’Union europeenne har kurator Azu Nwagbogu sammensat en udstilling om afrikanske arkiver, der ikke er en del af det officielle program, men absolut værd at besøge. Her finder vi blandt flere andre stærke videoværker, Balot NFT, 2022, et længere filmværk af Renzo Martens og CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise).
CATPC er en gruppe af arbejdere på en palmeolieplantage i Den Demokratiske Republik Congo, som i 2017 opførte et museum på den tidligere plantagegrund i Lusanga. I filmen fortæller to plantagearbejdere om deres ønske om at udstille et bestemt objekt, en figur der forestiller den belgiske officer Maximilien Balot, der blev dræbt under et oprør i plantagen. Der er bare et problem. Træfiguren er i dag en del af samlingen på Virginia Museum of Fine Arts i USA. Videoen er en lang fest af argumenter for og imod repatriering, men også et solidt indblik i den myriade af problemstillinger, der omgiver det at udstille traditionelle afrikanske artefakter. CATPC har for nyligt lanceret en NFT-udgave af skulpturen, og ved at købe den, støtter man museets program og dets workshops for lokale skoler og plantagearbejdere. Genialt, simpelthen.
En nødvendig biennale
Den 14. udgave af Dakar-biennalen rummer helt uendeligt mange vinkler på dekoloniale spørgsmål, lige fra hip afrikansk feminisme hos de fire unge kvindelige kuratorer, det er inviteret til at skabe hver deres fede lille udstilling i baghuset på Thèodore-Monod Musée til lange konferencer med fokus på at afkolonisere eurocentristisk vidensforståelse eller som ser på Black Lives Matter i en panafrikansk kontekst. Men måske er det også illustrativt at se på det, der ikke fylder så meget på årets biennale.
Noget, der ikke er ret meget af, er projekter, der taler om den massive slavehandel, der fandt sted fra 1530’erne til midten af 1800-tallet på den lille ø Goree ud for Dakar. Det eneste sted, jeg finder værker med det fokus, er på Black Rock 40, en udstilling af kunstnere fra Kehinde Wileys residency-program i Dakar, og som – trods fine værker – synes at være båret af en ret vestlig synsvinkel. Resten af biennalens kunstnere fokuserer på den del af kolonihistorien, der er så tæt på, at den stadig kan mærkes; fx ser jeg på samme dag fire forskellige værker, der handler om les tirailleurs sénégalais, altså den gruppe afrikanske soldater, der kæmpede på fransk side under Anden Verdenskrig. I 1944 blev de sendt til en lejr udenfor Dakar, hvor de blev interneret under ret tvivlsomme vilkår. Da de protesterede blev samtlige soldater slået ihjel.
Noget andet, der ikke er at finde på Dakar-biennalen, er autobiografiske værker eller projekter, der tager udgangspunkt i individuelle identitetsspørgsmål. En undtagelse er enkelte af de kunstnere, der har rødder i den afrikanske diaspora, som eksempelvis amerikansk-jamaicanske Yrneh Gabon, hvis enormt rørende projekt tager udgangspunkt i en rejse til Lac Retba, Dakars berømte lyserøde sø. Her iagttager han saltproduktionen på søens bred, og taler om sin følelse af samhørighed med arbejderne, der kommer af den samme jord og det samme salt, som han selv.
I et land som Senegal og en by som Dakar, hvor kontrasterne er så voldsomme og historien så fuld af traumer, er det måske ikke så underligt, at al kunst er politisk. Selv værker, der umiddelbart kun beskæftiger sig med æstetiske anliggender, består af materialer, der peger på koloniale forhold, på udvinding og udbytning af ressourcer og mennesker eller på konkrete eller abstrakte løsninger på lokale og globale problemstillinger.
Måske er det også svaret på mit indledende spørgsmål om, hvorfor så relativt fattigt et land som Senegal lægger så mange kræfter i samtidskunsten: Simpelthen fordi, at i Dakar er kunsten ikke opstået ud af et overskud, men som en livsnødvendig forudsætning for at kunne komme videre. Nødvendig for at holde sammen på et kontinent, hvis historie er en lang række af brud og nødvendig for at skabe en samlet kulturel identitet blandt folkeslag, der har måtte skifte sprog, territorie, religion og kulturelt tilhørsforhold mange gange. Måske er det også derfor, det føles så meningsfuldt at være på Dakar-biennalen for første gang. Selv om jeg måske kunne have oplevet tilsvarende værker på de udstillinger af afrikansk samtidskunst, som fylder de europæiske museer i disse år, så står kurateringen på Dak’Art så knivskarpt, at det rammer mig på en anden måde. Når man er her, omgivet af den kontekst, som udstillingen taler om, er det lettere at tro på, at kunsten kan ændre verden, at vi kan lære af hinanden og at fremtiden tilhører Afrika.
