Et hvitt nylon-nett er festet til tuppen av en overdimensjonert erigert penis i bronse og gir nokså klare assosiasjoner til ejakulat, der det brer seg utover gulvet og veggen på Schloss. Galleriet, som befinner seg i et nedlagt bilverksted på Sofienberg, har for anledningen blitt fylt med konstellasjoner av fargerike klesplagg, liggende tilsynelatende forlatt under nett-sæden. Det LA-baserte kunstnerekteparet Liz Craft og Pentti Monkonnens tittelvalg for utstillingen, Love Streams, refererer til Cassavettes-filmen med samme navn. Samtidig sannsynliggjør den svært billedlige bruken av nettet at tittelen like gjerne kan forstås som en ejakulatorisk vits. Denne uærbødige humoren er hovedvirkemidlet i en utstilling som reflekterer over kunstens rolle i gentrifiseringen av byrommet.
Langs den veggen i rommet som ikke dekkes av nettet, befinner seg tre av Monkonnens silketrykk av nyklassisistiske, bløtkakeornamenterte bygårder med enkelte innslag av graffiti og tyskspråklige butikkskilt på gateplan. Bygningsmassene fremstilles flatt og frontalt. Tittelen på disse verkene, Dream of the Nineties, hinter til den før-gentrifiserte metropolen – de mytologiserte årene da Easyjet og Schengen-avtalen bidro til økt mobilitet i Sentral-Europa, og rosenrød nostalgi vil ha det til at tilgangen på billig bopel og prosjektlokaler gjorde kreativiteten til eneste begrensning. Det er neppe tilfeldig at verkene deler tittel med en sketsj fra det hipsterharselerende humorprogrammet Portlandia, der den samme 90-tallsnostalgien parodieres.
Samlet konstruerer Crafts skulptur og Monkonnens bilder et lite bylandskap; om bildene er bygårder, så er skulpturen kanskje del av en liten park. Denne bykonstruksjon er åsted for to konkurrerende tilstander; den før-gentrifiserte byen og byen hvor estetisk og kulturell virksomhet har gått over til å representere maktutøvelse. De forlatte klærne gir et inntrykk av fordrevne kropper, og selve skulpturens fallosform virker å hinte til at kunstgaver like gjerne kan handle om et markeringsbehov som et ubetinget «bidrag til felleskapet». Et Oslo-relevant eksempel fra senere år er debatten rundt Ekebergparken og den tonedøve lanseringen av en «kvinneskulpturpark». De to framstillingene representerer polemiske ytterpunkter – en idealisert frihetstilstand på den ene siden og kommersielle og politiske interessers okkupasjon av byrommet på den andre.
En kortfattet tekst til utstillingen trekker inn Guy Debords begrep om dérive. Debord var den ledende skikkelsen i den parisiske avdelingen av den Situasjonistiske Internasjonalen, den revolusjonære gruppen hvis aktiviteter var sentrert om en marxistisk kritikk av alle hverdagslivets fasetter. En dérive skulle ta form av en planløs og tilfeldighetsdreven spasertur gjennom byterrenget, hvor hensikten, ifølge Debord, var å blottlegge hvordan den kapitalistiske byen påvirker menneskets følelser og oppførsel. Resultatet av utflukten var gjerne en såkalt psykogeografi, en studie, ofte i form av et kart som omkonfigurerte byen. Til forskjell fra Situasjonistene, fremstiller ikke Craft og Monkonnen noen alternativer til den bestående orden. Overenstemmelsen ligger heller i forståelsen av byen som et følelsesmessig erfaringsrom.
Love Streams speiler noen av utfordringene som forekommer i de globaliserte kunstmetropolene og etter hvert også i Oslo. Nye kulturbygg og gaver fra rike finansonkler er ikke bare med på å endre kartet og økonomien – den langt mer ubestemmelige opplevelsen av byen endres også. Craft og Monkonnen iscenesetter kunstfeltet som aktør og pådriver i denne prosessen, som uunngåelig resulterer i at enkelte presses ut. Ettersom utstillingen ikke legger opp til noen analytisk bearbeidelse av maktforhold, kan man spore en viss resignasjon vis-à-vis den bestående ordenen. I dette blir humor en viktig bearbeidelsesstrategi for forhold utenfor ens egen kontroll.
