Arbeidslinjen

Først ut med forsinket avgangsutstillingen blant de skandinaviske akademiene er masterklassen ved Kunstakademiet i Oslo, som åpnet for et par uker siden. Studentene som var utestengt fra verksteder og atelierer i avslutningsårets to normalt sett mest produktive måneder, har klart å ro i havn en severdig utstilling, om enn resultatet er merket av omstendighetene. Glissent er for eksempel ikke et adjektiv jeg trodde noen gang ville passe på Oslo-akademiets avgangsutstilling, med oppunder tjue prosjekter presset inn i de to smale overlyssalene på Kunstnernes Hus. Utstillingens glissenhet er imidlertid ikke kun et resultat av logistisk besvær forårsaket av Covid-19 – men også en manglende hang til «ekspressiv» gestikulering blant utstillerne.

Det sparsommelige inntrykket forsterkes av restriktiv fargebruk. Åpenbart er ikke dette en generasjon malere. Kun en av utstillerne, Cara Lien, jobber med det vi kunne kalle et konvensjonelt maleri. How to Overcome Loneliness and Enjoy Your Own Company er et selvportrett i olje på lerret som viser kunstneren delvis avkledd i sengen med baken vendt mot oss. Overkroppen er sensuelt vridd slik at høyre bryst er synlig, og hodet befinner seg utenfor bilderammen. I hånden holder hun en mobiltelefon festet til en selfie-stick. Lien gjør den egne kroppen til gjenstand for et dobbelt objektiverende blikk; ikke bare bildets tenkte betrakter, men også kroppens innehaver utbytter den «pornografisk». Denne objektiverende selvrelasjonen peker mot en forståelse av kroppen som primært en hedonisk bruksgjenstand.

Voyeurismen har en annen ladning i Emilie De Rohan Birkelands View of an Interior. Videoen består av interiørtagninger fra et dukkehus av og til avbrutt at snikfilming inn vinduer der vi skimter anonyme skikkelser opptatt med obskure aktiviteter, som en mann i bar overkropp tassende rundt i et sparsomt hvitt rom. Lyden er en kvinnestemme som fremfører en monolog der hun blant annet reflekterer over det å kikke. Av og til bryter hun ut i vemodig sang. Bildenes lave dybdeskarphet, antakelig en konsekvens av at dukkehuset må filmes med makrolinse, gir en klaustrofobisk følelse samtidig som den punkterer illusjonen, som for å hentyde til den vedvarende isolasjonens uvirkelighetsfølelse.

Sahar Seyedian Choubis Walking Through the Destination er et kaotisk arrangement av lerretsbiter spent ut fra veggen med barduner i rødt ullgarn. Kulltegninger av føtter er synlige mellom revnene, samt halvt utgnidde ansikter og persiske skrifttegn, som også sprer seg utover veggen bak. Påfallende nok er Seyedian den eneste i utstillingen som tillater seg et så ekspressivt register. Det forrevne lerretet hennes står i motsetning til Liens, som er tydelig forankret i en naturalistisk portrettradisjon. Det er beskrivende i sammenhengen at Seyedians inderlige gestus sublimeres gjennom en henvisning til historien til den kurdiske aktivisten Mostafa Salimi, som ble henrettet i et iransk fengsel i april i år etter en mislykket flukt.

I den ene salen finnes en lav scene satt sammen av moduler. Den er strødd med sitteputer, på en krakk står en flaske obligatorisk håndsprit og innerst mot veggen en hylle med bøker. Et håndskrevet skilt inviterer publikum til å sette seg ned og lese en bok i påvente av performancene, som annonseres med en liten bjelle. Under mitt besøk i utstillingen er det ingen som benytter tilbudet. Den ignorerte sosiale oppfordringen kombinert med verkenes beskjedenhet gir utstillingsrommet preg av et fraflyttet sosialt kunstverk. Til denne relasjonelle situasjonen bidrar særlig de hjemmesnekrede sittemøblene i installasjonen til Peter Dean og de tre respatexbordene til Kaare Ruud, som har fått beinene forlenget med flere meter slik at bordplatene nå bare kan ses fra undersiden. Grepet skaper en effekt beslektet med De Rohan Birkelands klaustrofobiske interiørfoto, og verket oppleves i sammenhengen som en elegi over tapt intimitet.

Deans stoler står foran en tv-skjerm der det spilles av et skjelvende amatøropptak av et snødekket fjellandskap, antakelig overført fra vhs. Lydsporet består av naive betraktninger om forholdet mellom menneske og natur. Stemmens eier – formodentlig kunstneren selv – forteller at han som barn ble innprentet ideen om at han var noe annet enn naturen, og undrer over hvordan ting fortoner seg fra fjellets perspektiv. Stolene er replikaer av møbler fra hytta til den norske filosofen Arne Næss. Næss var grunnleggeren av dypøkologien, en tankeretning som vil menneskets nytteperspektiv på naturen til livs. På en hylle langs veggen ligger oppslåtte bøker med understrekninger og margnotater – blant annet en om Næss – samt kunstnerens notatbøker der han reflekterer over egen distanse til omgivelsene samtidig som han forsøker å overvinne den gjennom oppmerksomme beskrivelser.

Det terapeutiske momentet opptrer i en mer utadvendt versjon i Katarina Skjønsbergs Tre samtaler, hvor hun har invitert folk som jobber med ulike former for terapi og veiledning til å samtale med seg i utstillingen. En av disse var Harald Øhrn, som fortalte fra sin praksis som narrativ terapeut, en terapiform som vektlegger hvordan vi skaper identiteten vår gjennom historiene vi forteller om oss selv. Øhrn holder også på å lage en dokumentarfilm om den greske solidaritetsbevegelsen som oppsto i kjølvannet av landets økonomiske kollaps etter finanskrisen i 2008. Denne tjente som illustrasjon på det han kalte «organisk solidaritet», der omsorgen for den andre ikke er overdratt det offentlige. En av Skjønsbergs kjepphester under intervjuet var hvordan individualismen i vår kultur fortrenger behovet for fellesskap. Skjønsbergs avsluttende oppfordring om å gå ut og vise kjærlighet, vitner om en trang til å nå utover kunstens eget rom.

Skjønsbergs patetiske appell har resonans i utstillingen som helhet. Årets utstillere svermer definitivt ikke for kunstneren som unntaksfigur. Subjektet den fremkaller, er nærmere Liens pragmatiske oppfordring om å «ta henne i bruk» enn De Rohan Birkelands isolerte kikker. Det er muligens en forutsigbar look for en avgangsutstilling i 2020: Nyttepoetikken svarer på prekariteten som brer seg i pandemiens kjølvann – forutanelsen om en krise som vil svekke institusjonen evne til å skjerme kunstneren. Tvilen registreres i hvert fall helt ned i verkets grunnvoller. Et slående eksempel er Silje Iversen Kristiansens vaklevorne installasjonen Kiosk, plassert øverst i trappen opp fra restauranten. Først tar jeg verket for en provisorisk dukketeaterscene, men det viser seg å være en betjent kiosk hvor kunstneren byr på dekorerte fyrstikk- og pastillesker og egenproduserte bøker. Selvhjulpenhet er også tema hos Salomey Brayie Asante. Mirror består av lekebiler laget av metallskrap, presentert på sokler, og fotografier som viser folk i arbeid med å tilvirke dem. Gjenbruksestetikken plasserer oss til en økonomi etter konsumerismens sammenbrudd, der behovstilfredsstillelse forutsetter en kreativ evne til å se potensial i det som er for hånden.

I Kanalen for ting gjør Finn Adrian Jorkjen dagligvarer som dopapir og sjokoladepålegg til gjenstand for tålmodige beskrivelser ispedd krampaktige vittigheter som får ham til å minne om en tv-stemme fra femtitallet. De korte videoene er hentet fra en Youtube-kanal ved samme navn. Berøringen mellom kunsten og nye distribusjonssystemer gnager på kunstobjektets evne til å distingvere seg fra forbrukssfæren. Jorkjens tørrvittige vareanalyse er typisk for en kommunikativ effektivitet som går igjen i utstillingen. Det foretrukne språket blant årets avgangsstudenter er prosaisk heller enn poetisk. Skjønsbergs nevnte samtaler er et treffende eksempel. Hun er også representert med et tekstarbeid, Lapper, som består av frittstående utsagn hentet fra samtaler hun har hatt under forberedelsene til utstillingen, printet på avlange rosa lapper og klistret opp på odde steder rundt omkring i bygget: trappetrinn, gelendere, lister.

Peter Deans nevnte økologiske feltnotater hører inn under dette prosaiske paradigmet. Det samme gjør Emil Anderssons I Admit, I Did Go Out Searching for the Truth, en serie digitale collager der utdrag fra en reisedagbok er spleiset med fotografier av landskap. Bildene og tekstene er fra en reise kunstneren la ut på med Spania som mål, til fots og på sykkel. Som Dean motiverer Andersson bevegelsen sin ut av det kjente med et håp om å oppnå innsikt. Tekstene hans er printet i motsetning til Deans håndskrevne og fremstår mer bearbeidede. Andersen hadde også en opplesning av tekstene, sittende på en krakk foran bildene sine. Et kontrapunkt til denne affektløse gestalten var Simon Daniel Tegnander Wenzels performance The Lacemaker – som jeg kun har sett et videoopptak av. Kunstneren leste opp en fragmentarisk tekst som sprang fra beskrivelser av arbeidsforholdene til kniplingsarbeidere i 1500-tallets England over Nostradamus’ parfymeoppskrifter til personlige erfaringer med tap. Innimellom avbrøt Tegnander Wenzel opplesningen for å spille korte musikksnutter, Beyoncé, et korverk av Hildegaard von Bingen, techno. Avslutningsvis fremførte han et gripende acapellanummer mens han beveget seg blant tilhørerne.

Foran inngangen til Kunstnernes Hus har Anna Sofie Mathiasen murt opp et lite tårn av røde teglstein med en tomflaske innmontert slik at tuten stikker ut. Tittelen Længe leve den døde murer III refererer til en praksis blant murere der de som hevn for dårlige arbeidsforhold murer inn en flaske i veggen som avgir et spøkelsesaktig ul når vinden blåser i den. En gang i timen gjennombores utstillingsrommene på Kunstnernes Hus av et slikt ul. Mathiasen har også laget en fragmentert videomontasje hvor foto og tegning sauses sammen til en fortelling om arbeiderkamp og teater, lagt i munnen på gjenferdet til en murer, samt en serie muntre collage-plakater. Det er en estetisk bejaelse hos Tegnander Wenzel og Mathiasen som det gjennomgående skorter på i utstillingen. De minner om at orienteringen mot kunstens utside ikke krever at man oppgir dens dispensasjoner.