Nasjonalmuseets miniutstilling med den venetianske kunstneren og arkitekten Giovanni Battista Piranesi (1720-1788) sporer hans vedvarende innflytelse på den visuelle kulturen. Det er en idémessig presis og visuelt rik presentasjon, som gjennom referanser til film, arkitektur, litteratur, og kunst, i hovedsak fra forrige århundre, leverer et overbevisende argument for Piranesis lagvise fremstillinger av labyrintisk fantasiarkitektur som forløper for modernismens fragmenterte bildeskjemaer.
Omdreiningspunktet i den første av de to salene som huser Piranesi og det moderne er trykkserien Imaginære fengsler (1761). Den består av 16 innrammede blad, etsninger og kobberstikk på papir, som avbilder et myldrende nettverk av improviserte konstruksjoner og trapper kilt in blant monumentale, klassiske ruiner. Like ved projiseres et utdrag fra den sovjetiske filmskaperen Sergej Eisensteins film Oktober (1928) hvor en offiser beveger seg opp et av de massive trappeløpene i Vinterpalasset i St. Petersburg. I katalogen skriver Victor Plahte Tschudi, som har kuratert utstillingen sammen med Wenche Wolle, blant annet om hvordan Eisenstein lot skuespillere bevege seg inn og ut av forgrunnen, inspirert av hvordan fengselstrykkene bryter opp rommet bak med buer og pilarer. Det er kanskje spesielt trykket Hengebroen fra fengselsserien som har likhetstrekk med Eisenstein-utdraget: det avbilder en bro krysser midten av komposisjonen, med en massiv pilar synlig bak, omkranset av en vindeltrapp, som igjen vrir seg rundt en annen bro. Helt bakerst er serier med mastodontiske, umulig store buer.
Med i utstillingen er også plakaten for regissøren Fritz Langs tidlige sci-fi-mesterverk Metropolis (1927), en film som konstruerer en labyrintisk, dystopisk by tilsvarende Piranesis fengeselstrykk. Assosiasjonene går – antagelig som intendert – i retning av en hel rekke filmer hvor arkitekturen brer seg utover med kraftig sublimerende effekt: Star Wars (1977), Blade Runner (1982), Akira (1988) og så videre.
Et lite Picasso-maleri fra museets samling, Gitar og glass (1911), hvor gjenstandene i verkstittelen er dekonstruert til gråbrune, arkitektoniske lag samt rette og kurvede linjer – nesten som et urbant miljø sett ovenfra – vises side-om-side med en av Piranesis etsede kobberplater, brukt til å trykke Imaginære fengsler. En monter inneholder den legendariske kuratoren ved Museum of Modern Art i New York (MoMA) Alfred Barrs vakre diagram over modernismens utvikling i retning av abstraksjon. Den tilhørende teksten opplyser om at et Piranesi-trykk fra fengselsserien ble vist i den innflytelsesrike utstillingen diagrammet ble laget til, Cubism and Abstract Art på MoMA i 1936. Idéen om Piranesis umulige konstruksjoner som prototyper for modernismens fragmenterte bilder – det radikale bruddet med mimetisk representasjon i europeisk kunst som for eksempel kubismen representerer – er altså ikke ny med denne utstillingen, men inngikk i historiseringen av 1900-tallets avantgarder. Her kan dog den samme fragmenteringen også sees å gjelde både filmen og arkitekturen.
Den andre utstillingssalen er hovedsakelig viet arkitektur, med utgangspunkt i Piranesis kart Campo Marzio (1762). Dette massive kartet gir et overblikk over en tenkt fornyelse av marsmarken, området i Roma hvor mange av byens mest kjente antikke bygninger og ruiner befinner seg. Kartet henger innrammet på veggen, men er også projisert på gulvet, samt fortolket i tre dimensjoner i form av en forgylt 3D-printet arkitekturmodell, laget av elever ved Yale. I tillegg vises kartets originale trykkplater i kobber, som med sine overflater risset med presise streker, geometriske former og glinsende flater i seg selv er vakre gjenstander.
Den amerikanske arkitekten Louis Kahns (1901–1974) plantegning av Nasjonalforsamlingen i Bangladesh (ferdigstilt 1982), en bygning som består av åtte monolittiske betonghaller som omringer et sentralt forsamlingsbygg og som utstråler en tidløs og nært monastisk strenghet, er ifølge en veggtekst delvis inspirert av Piranesis Campo Marzio. Søker man på nett etter bilder av byggets innside, vil man se geometriske utskjæringer i betongen som gjør trappeløpene bak synlige, en strengt lagvis inndeling av rom som både ligner enkelte av fengselstrykkene og Eisenstein-utdraget. Igjen, er det ikke vanskelig å forestille seg flere relevante innslag: fotografiene som dokumenterer Gordon Matta Clarks kjegleformede kutt gjennom bygg, for eksempel.
Et monter presenterer flere arkitektoniske prosjekter av studioet OMA, ledet av stjernearkitekten Rem Koolhaas. Flere av disse, som ikke-realiserte The Hyper Building (1996), henter elementer av bygningsplanen direkte fra Piranesi. Nevnte bygning, en slags sci-fi-inspirert krysning av Pompidou-senterets glass- og stålkledde trappeløp med en oljeplattform, var tiltenkt å huse omtrentlig 120 000 mennesker i en vertikalt integrert by. Det er ikke vanskelig å se for seg at et slikt hermetisk byeksperiment ville kunne endt opp i en klassekonflikt mellom etasjene, i alle praktiske henseende et slags monumentalt fengsel slik som i Piranesis fengselstrykk eller JG Ballards postmoderne roman High–Rise (1975). Det er nettopp spenningen mellom utopiske nyvinninger, ønsket om å rive fortiden og bygge et nytt samfunn (Piranesis Campo Marzio-kart), og de mulige dystopiske utfallene (hans Imaginære fengsler), som oppleves suggerende: tett på både modernismens uærbødige holdning til fortiden og postmodernismens resirkulering av former.
Utstillingen knytter an til politiske ytterpunkter, for eksempel oktoberrevolusjonen (drømmen om proletariatets diktatur) og OMAs spektakulære signalbygg (teknokratiske manifesteringer av multinasjonale konserner og staters makt). Det får meg, som riktignok før bare har viet kunstnerskapet til Piranesi kursorisk oppmerksomhet, til å forstå hans vekselvis utopiske og dystopiske nytolkninger av antikkens arkitektur som frempek mot en verden og visuell kultur fylt med motsetninger og konkurrende ideologier. Det er ikke vanskelig å tenke seg at de verkene som vises her må ha fremstått som merkelig gitt opplysningstidens vekting av orden og rasjonalitet. Hva vil det for eksempel si å gjenreise marsmarken – liksom fore antikkens arkitektur med anabole steroider? Det kan både sees som å pulverisere fortiden, men også å fastsette den som et evig ideal. Man kan finne mange veier inn i disse labyrintiske bildene, og mer enn slike produktive assossiasjonsrekker kan man i grunn ikke ønske seg.
