Andy takes his Warhol off

Når museet kler av Warhol masken for å komme han inn på sjelen, kommer det frem et nytt speil.

Med utstillingen «Andy Warhol by Andy Warhol» forsøker Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst å rette søkelyset mot en privat, politisk, seksuell og religiøs Warhol bak merkevaren. Kuratorene Gunnar B. Kvaran, Hanne Beate Ueland og Grete Årbu har valgt ut en rekke mindre kjente arbeider og motiver på jakt etter tegn som bekrefter utstillingens hovedtese, nemlig at Warhol var mer engasjert i verden rundt seg, og mer personlig involvert i motivene, enn tidligere antatt. Langt på vei gir de oss en strålende utstilling som spenner over hele hans kunstneriske virke. Hovedvekten ligger på malerier, men vi får også se noen av de viktigste filmene fra 60-tallet, tapeter, tv-programmer fra 80-tallet, skulpturen Silver Coke Bottles og installasjonen Silver Clouds.

Truman Capote kalte Warhol for «a sphinx without a riddle». I det utsagnet ligger en glimrende analyse av Warhol og hans kunstnerskap. Warhol er gåtefull, men det finnes ikke noen løsning på gåten. Det er en tomhet i verkene og han selv som åpner opp for en speiling av betrakteren. Etter å ha tilbrakt timesvis med maleriene, tapetene og filmene hans, føler jeg at jeg ikke kjenner ham noe bedre enn om jeg hadde løpt gjennom utstillingen på fem minutter. Det kan virke som om alt som er sagt og skrevet om Warhol bare speiler betrakteren og avslører hvordan publikum projiserer sine egne dommer og drømmer inn i kunsten hans.

For meg blir ikke Astrup Fearnley-museets streben etter å spore et subjekt i arbeidene hans helt overbevisende. Selvfølgelig er det helt legitimt med en ny lesning av Warhol. Vi kan også forstå at museet har følt det nødvendig å rettferdiggjøre enda en utstilling med en av verdens mest utstilte kunstnere. Men fremdeles ligger Warhols radikalitet nettopp i hans totale eliminering av det personlige og i avsløringen av subjektet som konstruksjon. Denne avsløringen åpner opp et nytt rom, et metarom og et spillerom hvor alle kan iscenesette seg etter eget forgodtbefinnende. Det er innenfor dette rommets logikk at alle kan bli verdensberømte i femten minutter.

Gåten Andy Warhol

Andy Warhol, Self Portrait (1964) på Silver Fish Wallpaper. Foto André Gali.

Man kan kanskje si at utstillingens premiss om at det finnes en Warhol som er personlig engasjert speiler et samfunn som lengter etter det ekte og autentiske som har gått tapt i konsumsamfunnet. Sånn sett finnes det en kritikk i spennet mellom utstillingens søken etter subjektet og Warhols fornektelse av det. Finner du en subjektiv Warhol i utstillingen er det fordi du leter etter nettopp det. For meg forblir Warhol, kunsten hans og filmene hans fremdeles like gåtefulle.

Gjennom hele kunstnerskapet og helt fra barndommen av lagde Warhol selvportretter. Han var svært selvbevisst og følte hele livet at han var stygg å se på. Han mistet tidlig håret, han så dårlig og hadde utslett i huden som følge av en sykdom i barndommen kalt St.Vitus Dance. I et kjent selvportrett fra siste året på Carnegie Institute of Technology i Pittsburg møter vi Warhol med pekefingeren langt oppe i nesen. Tittelen på verket er The Broad gave me my face but I can pick my own nose. Selvironi og distanse ble Warhols måte å fremstille seg selv på, noe som også kommer til uttrykk i et silketrykk fra 1964. Bildet viser Warhol med hodet på skakke, en halvåpen munn og solbriller på og ble tatt i en fotoautomat. Det mekaniske og poserende bildet gir ikke noe innblikk i kunstnerens sjelelige tilstand og undergraver dermed selvportrettet som genre.

Auraens endelikt

Andy Warhol er blitt et emblem på fusjonen mellom design, mote, populærkultur, massemedia og kunst. Mye av opphavet til hans strategier er å finne i dadaismen og hos Marcel Duchamp, men også i Bauhaus-skolens fascinasjon for ny teknologi og forholdet mellom design og kunst. I løpet av sin kunstneriske karriere var Warhol involvert i maleri, tegning, grafikk, skulptur, installasjon, film, fotografi, plater, bøker, magasiner, konserter, multimediaevents, teater, video, musikkvideoer, datagrafikk og tv-programmer. Og alt ble produsert med industriens reproduktive logikk i Warhols Factory.

Motsatt Walter Benjamin mente Warhol at kunstverk kunne reproduseres i det uendelige uten at kvantiteten ville forringe kvaliteten. I Benjamins essay «Kunstverket i Reproduksjonsalderen»¹ er idéen at verket besitter en «aura» – en slags tingens personlighet – som gir det kvalitet. I reproduksjonen blir «auraen» delt opp og verket mister sin egenart og sin kvalitet som kunstverk. Benjamins skille mellom det skapte og det produserte, mellom kunstverket som subjekt og varen som objekt ble opphevet i Warhols verden hvor han lagde portretter av suppebokser og bilulykker og tilførte dem personlighet, mens menneskene ble produsert i Warhols bilde og fratatt egenart. Selv fullførte han denne objektiviseringen av selvet gjennom å dyrke en stereotyp fremstilling av seg selv, en mekanisk merkevare, gjennom en brutal eliminering av det private. Warhol opplevde medie- og konsumsamfunnet som en virkelighet hvor den eneste måten å lykkes på var å bli en merkevare, en logo, et abstrakt symbol.

Commonism

Andy Warhol, Hammer & Sickle, 1976. ® Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / BONO, Oslo 2008.

Kommunismen fascinerte Warhol. Han var opptatt av Bertolt Brechts episke teater og fant inspirasjon i hans Verfremdung-effekt. Men Warhol konkluderte med at å tvinge folk til å være like, som han mente kommunismen gjorde, var unødvendig. Konsumsamfunnet utjevnet sosiale og økonomiske forskjeller helt av seg selv; en Cola smaker like godt for en boms som den gjør for Liz Taylor, skrev han i 1975². Som et ordspill kalte han dette for commonism. Hele kunstnerskapet hans speilet denne utjevningen; alt og alle kunne komme innenfor Warhols univers og bli likeverdige og likegyldige tegn. Det var ingen forskjell på Mao, Colaflasker og atombomber. De var alle del av den nye felles referanserammen som mediesamfunnet bygget opp og hvor alle tegn kunne gjøres glamorøse.

Astrup Fearnley-museet mener å kunne spore et politisk engasjement hos Warhol i hans valg av motiver som Mao, Race Riot, Electric Chair, Hammer and Sickle og Red Explosion (Atomic Bomb). Selv opplever jeg Warhols kritikk som en kritikk av politiske strukturer mer enn konkrete politiske saker. Warhols bidrag til demokraten George McGoverns presidentvalgkamp i 1972 skiller seg litt ut her. Plakaten viser et uflatterende portrett av Richard M.Nixon hvor han ser ut som den skurken han senere ble beskyldt for å være. Silketrykket som er gjennomført ganske røft på papir har pålimt noen papirlapper hvor det står «Vote McGovern». Bildet sier ingenting om politikken til hverken Nixon eller McGovern, bare at Nixon er et verre valg enn McGovern. Når han setter opp bildet av Nixon mot en oppfordring til å stemme på McGovern tar han i bruk konsumsamfunnets valglogikk, nemlig illusjonen av differanse mellom merkevarer.

En dandy i reproduksjonens tidsalder

Andy Warhol, Silver Clouds, 1966. Foto: André Gali.

I de sølvfarvede heliumsputene i verket Silver Clouds fra 1966 kan publikum speile seg og dermed bli flyktig portrettert. Dette var nettop noe av attraksjonen folk hadde til Warhol: i ham kunne man se seg selv som man ønsket. På The Silver Factory ble dette realisert som en pågående happening hvor alle som deltok i hans filminnspillinger ble Superstars. Warhol forklarer selv sin fascinasjon for sølvfarven med at den pekte bakover på The Silver Screen og drømmefabrikken Hollywoods storhetstid, og fremover mot romfart, som for Warhol innebar ny teknologi, fremtidsdrømmer og overskridelse. Samtidig representerte sølvfarven narsissisme og glamour.

The Factory var på 60-tallet en subkultur preget av narkotika, frilynt sex mellom heterofile og homofile og film- og kunstproduksjon. Det ble et mikrokosmos som speilet verden rundt seg i et slags narrespeil: når man først hadde sett verden med popens blikk kunne man ikke gå tilbake, skrev Warhol i Popism: The Warhol Sixties[3]. I artikkelen «Notes on Camp»⁴ fra 1964 definerte Susan Sontag dette blikket som en «dandyism in the age of mass culture»: en omfavnelse av det ironiske og det kunstige, det utdaterte og det overdrevne. I popens verden dyrket man overflaten, konsum og den populære og mediale virkeligheten med et ironisk blikk. I motsetning til den den abstrakte ekspresjonismens dyrking av egoets tragedie dyrket popen den kollektive ubevissthetens komedie.

Art is nothing, structure is everything

Andy Warhol: Silver Coke Bottles (1967), Astrup Fearnley Museet. Foto: André Gali.

Den franske sosiologen Jean Baudrillard identifiserer Warhol og hans virke med en post-industriell medie- og konsumverden hvor virkeligheten i marxistisk forstand er borte. Virkeligheten og representasjonen av den, det indre og det ytre, har kollapset i det Baudrillard kaller et simulakrum, en tilstand hvor simulasjonen har erstattet forholdet mellom kopi og original, mellom fantasi og virkelighet⁵. Hos Warhol finnes ikke noe begrep om originalitet eller kopi, bare en potensielt uendelig reproduksjon. Den Warholske strategien gikk ut på at alle assistentene på The Factory kunne produsere malerier for ham og de ville ha den samme verdien som om han hadde gjort det selv. På lik linje med merkevarer som Coca Cola og Campbell’s Soup var det Warhols merkevare som garanterte for kvaliteten. Trengte han flere arbeider til en utstilling trykket han bare opp nye. I denne strategien ligger det en iboende kritikk av kunstmarkedets dyrking av det originale verket.

Warhols kunstnerskap åpnet dermed opp for en ny kunstnerrolle hvor kunstnerens signatur ble en logo og kunstnerens virke og liv ble del av en omfattende brand building. I den poststrukturalistiske sosiologien til Baudrillard og Roland Barthes hvor fenomenene ble lest som vilkårlige tegn som får mening gjennom sammenhengen de plasseres i, fullendte Warhol avlivningen av kunstneren gjennom en konsekvent utsletting av selvet. Det var ingen mening å finne bak overflaten på maleriene hans, filmene hans eller ham selv.

Nyliberal intimitet

Astrup Fearnley-museets uttalte ønske er altså å komme bak fasaden på den Warhol som Baudrillard har kalt et simulakrum og en maskinell snobb. Utgangspunktet for dette er kunnskap om Warhol som er kommet frem etter hans død. Det at han jevnlig besøkte den katolske kirken og drev med veldedighetsarbeid i forbindelse med hjemløse var ting Warhol skjulte for offentligheten for ikke å skade sitt kule pop-image. I tillegg mener kuratorene å kunne spore et personlig engasjement i forhold til politikk og seksualitet i bildene, filmene og i bøkene.

Premisset for utstillingen passer godt inn i en nyliberal samfunnsorden hvor det offentlige rom er preget av det Richard Sennett kaller et intimitetstyranni⁶ – at det er kodene fra det private rom som gjelder i offentligheten. Behovet for det virkelige, det ekte og det autentiske har meldt seg etter at orgien er over. Orgien er Baudrillards begrep for den frigjøringen av seksualitet, kjønn, politikk og estetikk som ble iverksatt fra 60-tallet og utover og som Warhol har sin del av både æren og skylden for. Sånn sett representerer utstillingen en aktuell måte å se på Warhol på, om enn noe humørløs og anti-camp. Den passer nok også godt inn i et protestantisk land som aldri helt har omfavnet Warhols popstrategier og som synes ekstra mottagelig for dyrking av det intime i offentligheten. Når det er sagt skal museet berømmes for at de viser arbeider som sjelden blir vist og dermed avslører en kompleksitet man kanskje ikke forbinder med den endimensjonale kunstmaskinen.

Ladies and Gentlemen

Andy Warhol, Male Torso (Genitals), 1977. Foto: André Gali.

Blant godbitene på denne utstillingen er først og fremst bildene fra Male Torso-serien. Her har Warhol tatt polaroider av nakne menns genitalier og rumper og laget noen farverike malerier av dem. Denne serien ble laget i en periode på slutten av 70-tallet da han jobbet med flere serier som sirkulerer rundt sexualitet og kjønnsidentitet. I denne perioden laget han også Oxidation Paintings, bilder «malt» ved å urinere på kobbermaling, og Ladies and Gentlemen-serien, en serie portretter av latinamerikanske og afroamerikanske transvetitter. I den sistnevnte serien, som dessverre ikke vises her, ligger en dobbel negativitet som Warhol nok identifiserte seg med, en problematisk etnisk og seksuell identitet i et samfunn definert av et hvitt, maskulint og heterofilt blikk. Warhols ambivalens i forhold til kjønn og seksualitet ble videreført i en polaroidserie han laget sammen med Christopher Makos på 1980-tallet hvor han sminket seg som en kvinne og hadde på seg kvinneparykk. Denne serien, sammen med bilder fra Ladies and Gentleman, kunne kanskje tydeliggjort Warhols utprøving av muligheter innen kjønnsroller og seksualitet som har gjort ham til et yndet objekt for homofil frigjøringskamp og queer theory.

Nothing happens, twice

Selv om det først var på 70-tallet seksuell identitet kom eksplisitt inn i maleriene, var det et gjennomgående tema i undergrunnsfilmene som ble produsert på og rundt The Factory fra 1963 og utover. Warhols fabrikk- og filmproduksjon var en negasjon av og en kommentar til den dominerende studio- og filmkulturen fra Hollywoods storhetstid. Warhol søkte mot å være realistisk i dobbel forstand, han ville vise den virkeligheten han så rundt seg uten konstruerte narrative strukturer og uten å avbryte tiden gjennom klipping. Filmen rullet kontinuerlig til den stoppet av seg selv.

Mange av Warhols filmer nærmer seg Samuel Becketts absurde og repetative teater hvor ingenting skjer om og om igjen. I Sleep, et mesterverk av en film fra 1963, har Warhol filmet en mannskropp som sover. Gjennom kameraets dvelende blikk kommer Warhols voyeurisme og passive seksualitet til uttrykk, men det er også en visuelt vakker film. I Blow Job får betrakteren se ansiktet til en mann som antagelig får en sugejobb utenfor bildets ramme. Det er en poetisk opplevelse å se uttrykket i ansiktet hans som beveger seg mellom smerte og nytelse. Samtidig som at betrakterens begjær etter å se hva som virkelig skjer ikke blir innfridd.

Den siste suppe

Andy Warhol, Crosses (1981) og Oxidation Painting (1978). Foto: André Gali.

Andre høydepunkter i utstillingen er Shadows og Shadow Paintings, begge fra slutten av 70-tallet. Her går Warhol langt i å utforske det abstrakte maleriet, men fortsatt med silketrykkteknikken i bunnen. Det er noe basalt over bildene som har gjenklang i et annet ukjent, men spennende bilde av danseren Merce Cunningham fra 1963. Her skimter man i skyggene en fot og deler av et ansikt. Skyggene får i disse bildene noe sublimt over seg, de gir assosiasjoner til døden, et gjennomgående tema hos Warhol. Dermed kan de også kobles til Crosses, to monumentale arbeider fra tidlig 80-tall av enkle trekors på rekker som minner om krigskirkegårder. Disse to verkene er de mest ekplisitt religiøse motivene i utstillingen, selv om jeg tror vi også må regne Shadows og Shadow Painting til denne tematikken.

Akkurat her savner jeg noen flere bilder som kunne synliggjøre Warhols religiøse sinnelag, som bilder fra Last Supper-serien, basert på Leonardo Da Vincis kjente motiv. Dette er kanskje den mest åpenbare parallelen Warhol gjør mellom konsum og tro, begjær og magi. I konsumsamfunnet har objektene oppnådd en religiøs status, kanskje som en erstatning for at det guddommelige har forvitret. For eksempel er Last Supper med logoer og flere Jesuser et fascinerende arbeid som problematiserer forholdet mellom objektverden og det åndelige. Det er jo også lett å se serien som en referanse tilbake til hans gjennombruddsarbeid i 1962, Campbell’s Soup Can-serien. I utstillingen vises to tidlige versjoner av dette arbeidet som begge er malt for hånd. Den ene står ved siden av en silketrykket dollarseddel fra samme år, noe som tidfester Warhols overgang fra hands-on til hands-off til en gang i løpet av det året.

Retropspektivt kan også den sene interessen for religiøse motiver hos Warhol avsløre en religiøs investering i Hollywoodikoner. Kanskje ikke så overraskende at Warhol som i oppveksten gikk regelmessig i en Byzantinsk kirke med glorete helgenbilder på veggene og var en flittig kinogjenger, så en kobling mellom helgener og filmstjerner. The Silver Screen var det moderne Amerikas versjon av de gullfarvede helgenbildene fra den katolske kirken, som igjen gir gjenklang i Grekernes gudeverden. Denne koblingen mellom ikon og stjerne kommer godt til uttrykk i Jackie (Gold) fra 1964, et bilde av en trist Jackie Kennedy i sort på en gullmalt bakgrunn.

Warhol kledd naken av museet, til og med

Det blir en viss ironi over det faktum at når museet kler av Warhol masken for å komme han inn på sjelen, kommer det egentlig bare frem et nytt speil. Det er iallefall den følelsen jeg får. Warhol har «the upper hand» også her, til tross for at han ikke lenger kan kontrollere resepsjonen av sitt image og sitt kunstnerskap gjennom å holde tilbake informasjon. Og det er denne speileffekten som spilles ut i Silver Clouds som en evig iscenesettelse av publikum som sikrer Warhol en unik kompleksitet. Som i Duchamps Bruden kledd naken av sine ungkarer, til og med fører avkledning av Warhol bare til en ny påkledning.

 

¹ Walter Benjamin: Kunstverket i reproduksjonens tidsalder. Oslo, 1975

² Andy Warhol: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), New York, 1975

³ Andy Warhol and Pat Hackett: POPism: The Warhol Sixties, New York, 1980

⁴ Susan Sontag: Notes on Camp, publisert 1964 i Partisan Review

⁵ Om begrepet simulakrum: Jean Baudrillard: Simulations, New York, 1983. Om Warhol: Jean Baudrillard: The Perfect Crime, New York, 1996. Jean Baudrillard: The Conspiracy of Art, New York, 2005. Baudrillard bruker Warhol gjennom hele forfatterskapet sitt for å belyse overgangen mellom industrisamfunnet og det postindustrielle konsumsamfunnnet helt fra The Consumer Society som kom i 1970 (på engelsk først i London, 1998).

⁶ Richard Sennett: The Fall of Public Man, New York, 1977

_Ingressbilde: Andy Warhol, Selvportrett (Fright Wig), 1986 ® Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts / BONO, Oslo 2008. Foto: Halvar Haugerud_