Ett sätt att tänka konsten i förhållande till tiden är i termer av dess aktualitet, ett annat i termer av dess inaktualitet. Det första ser ett ideal i konstens närmande till nuet som en historisk horisont som ska realiseras eller överskridas mot något nytt, mot en ny tid. Det andra följer en modell där tiden artikuleras utifrån det som nuet en gång var, och uppehåller sig vid daterade fenomen eller tidslager som fortsätter att verka, ibland rentav med större kraft än i den tid som en gång födde dem.
Som bildteknologi har måleriet antagligen inte annat val än att på ett eller annat sätt motivera sin fortsatta relevans i termer av en inaktualitet, och strukturen hos ett sådant argument kan beses i ett antal aktuella utställningar i Stockholm. Gemensamt för målare som Scott Olson på Nordenhake och Andreas Eriksson på Galleri Riis – men också för Clara Gesang-Gottowt, Andreas Mangione och Henrik Eriksson i deras gemensamma utställning på Nacka konsthall en bit utanför staden – är en upptagenhet vid måleriets materiella processer; vid underlagets beskaffenhet och olika sätt att arbeta med eller bearbeta färgmaterian och den målade ytans egenskaper. Det är ett anakronistiskt måleri som fångar upp spillror och fragment ur det förflutna, men som också placerar sig utanför sin egen tid och arbetar med fördröjningar, omtagningar och överlagringar som del av bildernas visuella form och struktur.
När det gäller måleri ligger det nära till hands att föreställa sig underlaget (duken, pannån) som en yta för de ingrepp som målaren gör med färgen, och därmed som något yttre som föregår måleriet i tiden. Hos Scott Olson är detta inte riktigt fallet, eftersom hans målningar ofta har ett mindre format än det underlag på vilken de utförs, vilket innebär att pannån samtidigt är placerad «bakom» och «utanför» själva bilden. Vid en snabb blick ser de ut som passepartouter som ramar in måleriet med en vit, elfenbensskimrande yta, men som ibland har målats svart eller fått en gråtonad patina. Men vid närmare påseende tycks Olson inte alls förhålla sig till underlaget som en yta för färgen att spela mot, utan som ett av flera lager i ett vertikalt eller stratifierat montage. Något liknande kan sägas om Andreas Erikssons «meanderbilder», som påminner om röntgenfoton där marken ses inifrån de geologiska skikt eller strata som formar den. En meander är en flodfåra vars kontinuerliga förlopp urholkar landskapet genom erosion, vilket påminner om hur Eriksson närmar sig måleriet som en öppen process, där ett undre lager kan tränga fram och blir synligt genom ett övre, och som kastar om tanken att målarens arbete skulle bestämmas av en viss början eller ett avgränsat slut. De stående formaten hos båda konstnärerna pekar också mot varje målning som ett skikt eller ett lager i en större helhet.
Samtidigt skiljer sig Olson och Eriksson åt både i termer av måleriets omedelbara uttryck, och när det kommer till sina olikartade arbetsmetoder. Där Olsons prismatiska Klee- och Delauney-doftande former åstadkoms genom tidskrävande lasyrer, arbetar Eriksson utan förtunnande medel och genom att mer bryskt skrapa, borsta eller skyffla runt färgen över duken. Där Olsons bilder värms av en glöd, en inre flammande låga, arbetar Eriksson med ofta vilsamma kulörer och med den stadiga, lugna rörelsen hos den jordiska materian. Där Olson gör inramade tavlor med fernissade eller vaxade ytor, arbetar Eriksson i en tradition som betonar själva måleriet över det färdiga objektet som arbetets slutpunkt – även om bådas processer innebär att måleriet vid en viss punkt måste överges snarare än att komma till ett naturligt avslut, vilket ibland skapar en osäkerhet om vissa målningar verkligen är färdiga, eller om de tvärtom snarare är överarbetade.
Men det intressanta är hur både Olson och Eriksson pekar mot en tendens att förhålla sig till måleriet i termer av lager snarare än som yta och form, och som antagligen delvis kan återföras på betydelsen av Gerhard Richters skrapmålningar, men som samtidigt är frestande att se i ljuset av samtida, digitala bildteknologier. Men poängen är i så fall inte att internet skulle placera konsten «utanför» tiden, eller omvandla historien till en reservoar av former som på ett oproblematiskt sätt kan aktualiseras i nuet (som i MoMA:s nyligen aktuella måleriutställning The Forever Now). Tvärtom handlar det hos Olson och Eriksson om ett måleri som strävar efter att vara mer tidsligt; som är mindre upptaget av måleriets visuella framträdande och tillgänglighet i nuet, och mer investerat i en process där spår och fragment kan begravas för att åter dyka upp och aktualiseras i nya former och konstellationer.
Att måla är alltid, som Gilles Delueze konstaterade, «att måla på bilder som redan är där», och handlar därför lika mycket om att eliminera eller täcka över bilder, som att framställa dem. Måleriet hemsöks av sina döda, som måste drivas ut genom en heroisk exorcism, för att en ny bild ska kunna framträda. Deleuzes beskrivning ger uttryck för en konsthistorisk framstegsfilosofi, som skiljer sig en del från attityden hos dagens konstnärer, vars bilder och minnen antagligen struktureras mindre genom museernas rum och samlingar, och mer av det ständigt närvarande, men undflyende arkivet.
Här finns beröringspunkter med utställningen på Nacka konsthall som förhåller sig till måleriet som en form av motstånd, eller en aktiv glömska, i en situation då det kan framstå som konsthistorien ligger tillgänglig i öppen dager. Placerade på olika platser i lokalen är ett antal skulpturer av Andreas Mangione, vilka samlas under rubriken The Endless Sea, och pekar mot havet eller vattnet som utställningens bärande metafor och modell för att tänka måleriet. Om havet är namnet på den process där vattnet öppnar och sluter sig i en stadig rytm, och som bringar ändlösa gåvor och ändlös fasa, tar utställningen fasta på ett måleri som på en gång träder fram och drar sig tillbaka i en växlande rörelse. I Mangiones små teckningar och objekt är övermålade eller utsuddade former ofta lika viktiga som de som visas, medan Erikssons mer storskaliga måleri på ett underlag av skrovligt veckad aluminium fäster lika stor vikt vid den målade färgens försvinnande som vid dess framträdande. Gesang-Gottowts arbete är mindre investerat i ett bokstavligt försvinnande, men uppehåller sig desto mer konsekvent vid grumliga eller överexponerade mellanskikt som varken är fullt ut synliga eller osynliga för ögat. Hennes bilder kan ses som abstrakta eller figurativa, men där det som visas i så fall är alltför ljust eller mörkt för att det ska gå att sätta ord på vad det föreställer. En stor duk målad i dunkla toner har den hävande kraften hos en våg som sköljer upp och över, och ställs i utställningen mot en «fönster» i betong av Mangione, där materialets densitet skymmer sikten mot vad som skulle vara skivans andra sida.
Till skillnad från utställningarna på Riis och Nordenhake, spretar den i Nacka i termer av sina uttryck och material, men är samtidigt ett försök att låta olika verk närma sig varandra i ett associativt montage. I Scott Olsons utställning har ett tiotal tavlor i mindre format installerats var för sig i en vit rymd; hos Andreas Eriksson har de hängts så att även deras placering i rummet struktureras i termer av skikt, på så vis att en vändning i måleriet, ett visst sätt att driva färgen, kan återkomma och få resonans på en annan plats än där den först uppträder. Utställningen i Nacka är mindre sammanhållen, och mer investerad i bisatser, litterära analogier och visuella radbrytningar. Gaston Bachelard skriver om drömmaren som riktar blicken mot molnen och dikterar de bilder och skeenden som just då utspelar sig inför ögonen, och konstnärerna påminner oss här om fantasins bildskapande förmåga att i samma gest gripa över och föra samman de mest förbluffande avstånd i tiden.
