Det er stille igjen i utstillingssalene på Henie Onstad Kunstsenter. Inntil dagen før jeg besøker Dag Alvengs utstilling Tid som står stille var dette åsted for en fem dager lang sjakkturnering mellom Magnus Carlsen og japanske Hikaru Nakamura. Det store publikums- og presseoppbudet, kameraene og direktekommentatorene ledet noe av oppmerksomheten bort fra den morbide settingen: På veggene omkring marmorbordet der turneringen fant sted hang Alvengs svarthvite fotografier av kjente sjakkmesteres gravstøtter, som for å minne både spillerne og tilskuerne om at spillet når alt kommer til alt er en måte å fordrive tiden på. Over sekundene som føk avsted på sjakkurets digitaldisplay kunne man se den lille, spisse, hvite gravstøtten til sjakklegenden Bobby Fisher stikke opp fra det uflidde gresset på en forsoffen islandsk kirkegård.
Bortsett fra de svarthvite kontrastene, har fotografiet og sjakken det til felles at de ofte assosieres med døden – tenk på Susan Sontags meditasjoner over fotografi og dødelighet i On Photography, eller scenen der Max von Sydow spiller sjakk om livet sitt med Døden i Ingmar Bergmans Det syvende segl. Det er et snev av fandom over den sjakkinteresserte Alvengs pilegrimsreiser til disse kirkegårdene, men bildene av falne, visne løv på gravsteiner vekker fremfor alt en påminnelse om alle tings forgjengelighet.
Kanskje er det den retrospektive utstillingens krav om å gjøre opp regnskap over livsverket som har ansporet den dystre motivkretsen. Alvengs sjakkserie er det nyeste tilskuddet i et kunstnerskap som spenner over fem tiår og som her er samlet i hele sin bredde.
Alveng er så tett knyttet til arbeidet med å etablere fotografiet som en kunstform i Norge at en retrospektiv utstilling nødvendigvis også blir et tilbakeblikk på den nyere norske fotohistorien. Den institusjonelle anerkjennelsen av det kunstneriske fotografiet kom så sent i Norge at en modernistisk og postmodernistisk fototradisjon på 1980-tallet måtte etablere seg samtidig på steder som Fotogalleriet, som Alveng var med på å stifte i 1977.
Disse to tradisjonene løper parallelt i Alvengs eget kunstnerskap, og det er typisk for denne forstyrrede kronologien at Alvengs mest postmoderne, eller konseptuelle arbeider også er de tidligste. Serien Vegger ble vist på Alvengs debututstilling på Fotogalleriet i 1979, og besto av fotografier av galleriets hvite murvegger i målestokk 1:1, plassert over de samme feltene som var avfotografert. Utstillingen skapte skandale i det konservative kunst- og fotomiljøet i Oslo. En annen tidlig serie er Tobilder (1980-86), bestående av kvadratiske bildepar som viser instanser i tidsforløp og materielle prosesser, for eksempel en vedkubbe i en peis, og asken som ligger igjen etter at den er brent opp (Kubbe, Bourgogne og Brent, Bourgogne, 1980). Tiden står stille i hvert enkelt av bildene, men spennes ut i rommet mellom dem.
Den retrospektive presentasjonen – kyndig gjennomført av Susanne Østby Sæther, som få dager etter åpningen ble annonsert som Henie Onstads nye fotokurator – gjør det mulig å identifisere tre metodiske hovedlinjer som løper gjennom førti år med fotografisk virksomhet. Mens den første linjen er konseptuell og prosessuell, ligger den andre innenfor rammen av det dokumentariske, senmodernistiske kunstfotografiet, også kalt «straight photography». Disse streite seriene er hovedsakelig knyttet til et overordnet tematisk eller stedstilknyttet prosjekt, fra den tidlige fotoboken med motiver fra en psykiatrisk institusjon Asylum (1979-82), til de nyere Racing og Sjakk. Den tredje kategorien er konseptuell i aller løseste forstand av ordet, og består av serier som er underlagt en bestemt prosedyre som ofte er av teknisk karakter, og som følges konsekvent. Her finner vi New York 2¼ (1989-90), der gatescenenes mørke slør er resultatet av lyseksponering i mørkerommet, såkalt «fogging»; de dobbelteksponerte This Is Most Important (1991-97); og Sommerlys, som gjennomgående er trykket i gråtoneskalaens aller lyseste register, på grensen til det overeksponerte.
Hvor godt står disse arbeidene seg? Det overrasker meg at det er de mer konseptuelle av arbeidene som føles mest forslitt. En serie som Vegger er blitt et historisk dokument, viktigere som bidrag til en institusjonshistorie enn som en refleksjon over fotografiets identitet. Dermed har vi en situasjon der det er de verkene som representerer Alvengs bidrag til fotografiets gjennombrudd i det norske kunstlivet, som engasjerer minst. Når jeg går rundt i utstillingen er det snarere de idylliske sommerlandskapene, nesten utbrent av sollyset, og de minutiøst detaljerte observasjonene av kvister og løv på bakken, jeg blir stående fremfor.
Jeg har vanskelig for å forklare hva det er ved disse bildene som beveger, rent bortsett fra at de vekker en lengsel etter sommer i en hustren vinterkropp. Men jeg tror Østby Sæther er inne på noe når hun viser til Kaja Silvermans teori om fotografiet som et middel til å erfare verden, en «prosess hvorigjennom verden avdekker seg». Sollyset materialiseres og blir like solid som løvverket på trærne eller steinene på bakken. Felles for disse bildene, som for enkelte av bildene i seriene Wilse (2009-15) og Sjakk, er at de er tatt med storformatkamera og er trykket i størrelser på omlag halvannen ganger to meter, og dermed har en voldsom detaljrikdom. Effekten er et slags sanseoverskudd som setter seg i kroppen når man står foran bildene.
Denne typen fotografisk observasjon har vist seg usedvanlig slitesterk, og jeg tror at konjunkturene i kunstlivet nå svinger i Alvengs retning. Jeg tenker særlig på fotoutstillingen Lucia, som Kristian Skylstad kuraterte på QB Gallery og Blomqvist Kunsthandel for et år siden, der lyset var et organiserende prinsipp som forente tilsynelatende svært forskjellige fotografiske praksiser, og som ga selv de mest analytiske tilnærmingene til fotografiet et romantisk anstrøk. Affinitetene mellom Alveng og yngre fotobaserte kunstnere som Espen Gleditsch, som begge deltok i Lucia, ligger ikke bare på det tekniske nivået, men også i at mer eller mindre konseptuelle metoder benyttes på lik linje med strategiene fra den klassiske fototradisjonen. I den forstand tilbyr Tid som står stille ikke bare et kunsthistorisk tilbakeblikk på et åttitallsfotografi der forholdet mellom modernisme og postmodernisme er uavklart, men også en modell for en yngre generasjon kunstnere som ikke lenger ser valget mellom disse posisjonene som relevant. Alvengs oeuvre er med andre ord høyst levende.
