Med avkledd sinn og senket våpen

Nasjonalmuseets utstilling med den noe upoetiske og uoppfinnsomme tittelen Kunsten å være kunst bekrefter mye av det mange allerede vet om Kjartan Slettemark. Den legger likevel mer enn nok i potten til at det blir noe til oss alle sammen. Kunsten å være kunst rommer drøyt 200 verk, og legger for dagen alle Slettemarks særegne og motsetningsfylte sider: glamorøs opprører og lidende moromann, romantisk avantgardist, en skrullete skrotnisse som tar av de tilfeldighetene livet byr på, og samtidig: en mediebevisst type med stram regi på egen selvfremstilling. I norsk kunsthistorie har Slettemark få, om noen, konkurrenter som ypperste blanding av DIY-persona, patosfylt underdog og barokk systemkritiker.

Underdogen selv står og stråler i all sin loslitte puddelprakt i utstillingens sentrum – fravendt, med ryggen til, i mellomgangen idet man kommer opp trappa til andreetasje i Museet for samtidskunst. En lav sperring sluser oss mot en av sidene – både intuisjonen og kuratorlogikken sier venstre – og dermed starter en kronologisk rundgang: fra de første, spede skissene fra en barndom på en gård på Vestlandet, og videre gjennom et helt liv overgitt kunstens opprørske og helende krefter. Stina Högkvists kuratering er forbilledlig nøktern og rett på der den følger livsløpet slik det materialiserer seg som en strøm av objekter, malerier, fotografier, videoer og uoversiktlig kuriosa, og hvor bikkja i midten – altså kostymet Slettemark fikk laget i 1975 til sine krassvittige puddelperformancer – blir iscenesatt som et skille i både liv og kunst.

Fra å være en eksplisitt politisk og aktivistisk kunstner i yngre år, mildnet han i kantene i siste halvdel av livet og karrieren. 1980-tallets Slettemark var kanskje merket av 60- og 70-tallets mange strider: Avvist av kunstinstitusjonene i fødelandet Norge, diagnostisert som borderline i Sverige, i perioder pengelens og boligløs – noe som blant annet førte til en okkupasjon av Moderna Museet i Stockholm – og sjikanert av publikum og avisredaksjoner. Angrepene på det såkalte «vietnambildet» utenfor Stortinget i 1965 er naturligvis det mest kjente eksempelet i så måte. Historien om hvordan dette verket ble antastet ikke mindre enn tre ganger – til slutt med øks – er blant de mer oppsiktsvekkende hendelsene i moderne norsk kunsthistorie.

Av rapport fra Vietnam ble forsøkt donert til Nasjonalgalleriet flere ganger før det lyktes i 1982, og omtrent her starter en lysere side i den offisielle fortellingen om Slettemark. I Norge fikk han sin første store utstilling på Kunstnernes Hus samme år, og vietnambildet endte til slutt opp som et kanonisert verk i norsk kunsthistorie, kåret av Morgenbladet til ett av de tolv viktigste etter andre verdenskrig. Selv ville jeg foretrukket å se Slettemarks samlede variasjoner over Nixon på en slik liste – av alt det kreative og maktkritiske oppkommet i Slettemarks tidlige produksjon, er dette det mest konseptuelt vidtrekkende og ikke minst morsomme. Utstillingen samler en stor mengde av Nixon-collagene han lagde av en kaffe- og bloddrikkende president. Det hele toppes med Nixonpasset i et monter, foran en fotoserie som viser den enkle bildemanipulasjonen som forvandlet Slettemark fra hippiekunstner til en skjeggete utgave av Richard Nixon. Dokumentforfalskningen skulle til slutt, og utrolig nok, bringe Slettemark hele veien over Atlanteren og gjennom passkontrollen til verdens mektigste stat.

Man kan sikkert gi slappe amerikanske immigrasjonsmyndigheter noe av æren for at Slettemark fikk fullende sin spissfindige systemkritikk så storartet, men det tar likevel ikke brodden av prosjektets relevans hva angår det storpolitiske og ikke minst det identitetspolitiske innholdet. Sammen med psykiatrikritikken danner disse en treenighet i det tidlige kunstnerskapet, som møtes i Slettemarks egen psyke og livserfaring. Slettemark var kunst ifølge mytologien rundt ham, en mytologi han selv var med på å konstruere – som i underskriften KjARTan; en manifestasjon av ham selv som vandrende kunstverk. Nixonpasset var ikke bare et spøkefullt spark i forlengelsen av Nixon Visions-collagene, men like mye en undersøkelse og kritikk av vår omgang med bilder og identitet, og hvordan disse er forventet å smelte sammen i byråkratisk underkastelse.

Utstillingens understrekning av overgangen fra antiautoritær kritiker til en slags kunst-sjaman og dekorativ healer er interessant i denne sammenhengen. Slik flere kritikere allerede har påpekt, faller intensiteten, om ikke nødvendigvis produksjonen, i kunstnerskapet omtrent samtidig med den institusjonelle aksepten. I andre del av utstillingen får de mer aparte, introspektive sidene ved Slettemark friere spillerom, det politiske og systemkritiske er langt på vei fraværende til fordel for en leken omgang med materialer og egen personlighet, kjønn og status. Selvfremstillingene opptrer uten sensur og filter, og veksler fra det komiske, som i Warhol-pastisjen Selvportrett som Marilyn, til de ublu scenene Slettemark henga seg til mot slutten av livet, hengende som Kristus og naken som Adam. Avslutningen påkaller et mildt, men bittersøtt ubehag – å se aldrende menneskers nakenhet er et av vår visuelle offentlighets siste tabuer. Det er også mer pinlig patos over denne delen av produksjonen, enn den unge KjARTans konfronterende punk-attityde og medrivende pop-estetikk, men nettopp det er kanskje Slettemarks siste testamente – at han kom oss i møte med avkledd sinn og senket våpen.