Utstillingen Death to the Curator på Kunsthall Oslo samler bidrag fra 15 kunstnerdrevne initiativer i Norden, i hovedsak visningssteder, men også kunstnerkollektiver og aktivistgrupper, de fleste drevet på dugnad. Med er også kunstnergruppen Gize fra Addis Abeba i Etiopia, stiftet som resultat av utstillingen Coming Together på kunsthallen i fjor. Som tittelvalget indikerer er Death to the Curator et krigsskrift mot kuratormakten, men den er også et forsøk på vise til ikke-hierarkiske, kollektivistiske metoder for utstillingsproduksjon som et alternativ til toppstyrte prosesser. Slik inngår den i en rekke med utstillinger på kunsthallen – Oslo Museum of Contemporary (2017), nevnte Coming Together (2020) og Et kollektivt kaosmos (2020) – hvor sosial samhandling har vært både målsetning og organiserende prinsipp.
I presseskrivet drøftes kuratorprofesjonen som et «nyliberalt fenomen», en figur som siden dens inntog i samtidskunsten på 70-tallet har bidratt til å svekke den demokratiske tradisjonen for juryerte utstillinger som tidligere har vært sentral i de skandinaviske landene. I Oslo-kontekst trekkes de nye, påkostede museene – Astrup Fearnley, Munchmuseet og Nasjonalmuseet – fram som symptomatiske på et stadig mer hierarkisk kunstliv, hvor definisjonsmakt og de største budsjettene havner i hendene på noen få kuratorer.
Det er vanskelig å ikke ha sympati med det standpunktet som kunsthallen inntar, for det kan ofte oppleves slik at kuratorene på de aller største institusjonene primært fungerer som portvoktere for de største produksjonsbudsjettene og beste utstillingssalene. Den kuratortypen som opererer som auteur – og produserer ambisiøse tematiske utstillinger som forsøker å gå inn i nøkkelspørsmål i tiden vi lever i – er det svært få av i Norge, mens den kuratoren som primært opererer som nettverksbygger, som filter i hierarkiene blant både kunstnere og institusjoner, er i soleklart flertall. Spørsmålet som dermed reises av kunsthallen, i hvert fall slik jeg ser det, er hvorvidt vi kunne greid oss med færre av disse filtrene.
Så hva med selve utstillingen? Den oppleves som noe vingeklippet av pandemien og er ikke det skarpe argumentet for anti-hierarkisk utstillingsproduksjon, eller den feiringen av alternative organisasjonsformer, som den kanskje kunne ha blitt under andre omstendigheter. Ifølge kunsthallen var den opprinnelige planen at kunstnere fra hver deltagerorganisasjon skulle reise til Oslo for å bidra til et kollektivt kunstverk, men dette har av åpenbare grunner ikke vært mulig. Kompromissløsningen er at alle i stedet bidrar med ett silketrykk og at hver organisasjon så får så tilsendt alle andres bidrag. I gallerirommet oppleves denne delen av utstillingen i overkant veloppdragen – ute av takt med den lekne overfloden som i senere år har vært kunsthallens varemerke.
Skogen, som ligger utenfor Göteborg og beskrives i katalogen som et «kombinerat arbets- och vardagsrum för konstnärer och konstintresserade», bidrar med en irrgrønn plakat hvor det løper tekst rundt alle kantene. Både tekst og visuell utforming oppleves som at den stritter imot det normative kravet om å la seg representere; det eneste som er avbildet er noen gjennomskinnelige geometriske former og teksten, en selvbevisst utgreiing av prosessen bak plakaten, er satt slik at den motsetter seg lesning der den snirkler langs margene, delvis opp ned, og i lange setninger som brytes uregelmessig.
Også Oslo-visningsstedet Podiums bidrag er tilbakeholdent når det kommer til å la virksomheten defineres: et hav av støy, lik det på en TV utgjør bakgrunnen for (utydelige) bokstaver i den strukkede, rotsystemaktige stilen som assosieres med death metal. Andre har vektlagt å vise i klartekst verdier som ligger til grunn for virksomheten, etter modell fra 70-tallets politiske plakatkunst. Goodiepals og Bananskolens bidrag viser en hammer på kollisjonskurs med et urverk hvor påskriften på tannhjulene representerer det individblinde maskineriet for utkastelse av asylsøkere i Danmark. Overskriften «Let us destroy swiss precision!» levner ingen tvil om hva som burde gjøres.
Det er for øvrig Goodiepal – dansk-færøysk kunstner, men også et band, en skole og flyktningorganisasjon – som dominerer mesteparten av utstillingen med sin mangslungne samling, for ikke lenge siden vist på Statens Museum for Kunst i København. Malerier og tegninger er montert salongaktig på veggene, mens det bugner over av kasser med bøker, dataspill og CD-er, LP-plater i stabler på gulvet og på bordflater. Ingenting er attribuert, og slik kan man tenke at samlingen fungerer som et kollektivt kunstverk, ikke helt ulikt den opprinnelige planen for denne utstillingen. Samtidig er dette en samling som er til for å håndteres og rotes i, og slik kjennes den òg, når man står midt i den alene, som et monument over alle de interaksjonene som har gått tapt under de suksessive nedstengingene det siste året.
I flere tilfeller er arbeidet man har lagt inn i å drive et visningssted eller et kollektiv omdannet til nye verk, i stedet for publikasjoner eller tradisjonelle arkiver. To små vegghengende skulpturer av Matti Sumari er støpt i aluminium fra ikke-resirkulerbare ølbokser som er drukket på åpninger på Alta Art Space i Malmö. De er gitterformet og dekorert med avstøpninger av sylteagurker og sopp. På veggen ved siden av henger en skjerm hvor man kan navigere en meditativ dataspillverden satt sammen av den danske kunstnergruppen Manège. Denne verdenen består av en slags brutalistisk monumentalarkitektur, fylt med kryptiske fragmenter fra utstillingene de har arrangert og bidrag fra kunstnere de har samarbeidet med.
Et videoprogram med bidrag fra flere av visningsstedene – i alt cirka 20 verk – vises som en enkeltprojeksjon. Flere verk handler om premissene for kunstproduksjon, de sosiale og økonomiske forholdene som er forbundet med å være kunstner. Sorbus, en finsk kunstnergruppe som tidligere drev et visningssted i Helsinki, parodierer i videoen The Sorbus Group Show (2015) den nettverksbyggende kuratortypen, som her erklærer at «[…]I see my practise as being a butterfly. I fly between flowers – and these flowers are artists».
Death to the Curator er et argument for at de kunstnerdrevne visningsstedene og små institusjonene utgjør motoren i samtidskunsten. Dermed er det nærliggende å stille høye krav til store institusjoner som Nasjonalmuseet, som tross alt koster nesten like mye å drifte som hele Norsk kulturfond. I en tekst som omhandler arbeidet med åpningsutstillingen Jeg kaller det kunst (med den autorale bruken av jeg, i stedet for vi) i Billedkunst, skriver Geir Haraldseth, som er kurator for utstillingen sammen med Randi Godø, at utstillingskonseptet, å utelukkende vise kunstnere som ikke tidligere er vist eller innkjøpt av Nasjonalmuseet basert på åpen innsendelse, innebærer «et selvreflekterende grep som et grunnleggende premiss. Hva har vi ikke samlet på, og hvorfor?». Men i hvilken grad er grepet egentlig selvgranskende? Om hensikten er å utfordre kvalitetsbegrepet og være mer inkluderende – hvilket teksten til Haraldseth langt på vei argumenterer for – finnes det antagelig mer demokratiske måter å sikre dette på enn å overlate rollen som korreks til to kuratorer. Å etterape metodene til de små institusjonene, selvorganiserte visningsstedene og Høstutstillingen (åpen innsendelse) fremstår på sett og vis som en innrømmelse av at kuratoren, også den sosialt bevisste, i mange tilfeller er overflødig. Burde man forvente et mer ambisiøst grep av en så stor og dyr institusjon enn denne lemfeldige selvgranskningen? Det blir spennende å se når det nye museet åpner til neste år.
Dessverre var Zoom-seminaret som ble arrangert i forbindelse med Death to the Curator en tapt anledning til å diskutere kuratorrollen i kunstfeltet på tvers av de nordiske landende, der det i hovedsak bestod av rekker med selvpresentasjoner fra deltagerne. Gitt tittel på prosjektet, burde man også ha diskutert hva som skjer når visningssteder og organisasjoner som helt eller delvis baserer seg på dugnadsarbeid innlemmes i programmeringen til institusjoner, også i de tilfellene hvor institusjonene er små, som Kunsthall Oslo.
