Jeg ser på galleristen som sitter på knærne og varmer en liten Babybel-ost i hendene. Det var noen som ble litt sultne under åpningen i går, forklarer han, og stapper den myknede vokspakken med ost inn et av hullene i Nancy Lupos perforerte plastdunk-skulptur, hvor den blir sittende. Utfra den unnskyldende tonen i stemmen hans gjetter jeg at publikum ikke akkurat ble oppfordret til å forsyne seg. Noens impulshandling brøt antagelig den foreskrevne distansen. Men overtredelsen utløste ingen formaning. Kanskje kunstneren selv ikke hadde bestemt seg for om det skulle være lov å spise osten eller ikke, at det fikk være opp til den enkelte. Objektets karakter og funksjon bøyde seg dermed i takt med behovsskiftet i den sosiale kroppen som omga det, hvor ærbødigheten gradvis vek for en mer instinktiv og næringsorientert tilnærming. Plyndrer søppeldunker på jakt etter mat gjør forresten også grevlingen, som introduseres allerede i utstillingens tittel: The Third Badger.
I bunn av dunken ligger i hvert fall restene av gårsdagens måltid. Dunken er av merket Brute, en søppel- og oppbevaringsdunk som man finner overalt i USA: på sportsarenaer, i parker, restaurantkjøkken, sykehus, etcetera, forteller galleristen med hendene klemt om en ny ost. Samtlige verk i utstillingen The Third Badger på 1857 har Brute-dunken i ymse utgaver som grunnmateriale. I presseskrivet kan vi lese at den er så allestedsnærværende at den risikerer å bli oversett. Dermed har vi å gjøre med et fenomen som er «det omvendte av en hallusinasjon», påstås det videre, hvor man i stedet for å se ting som ikke er der, ikke ser ting som faktisk er der.
Alene på gulvet, omtrent midt i rommet man må gjennom for å komme inn til det takhøye lageret som huser utstillingens hoveddel, står en tom, hvit Brute-dunk som er så til de grader perforert at den liksom flimrer på grensen til det synlige. Gjennomhullingen indikerer òg at tingen befinner seg i en grunnleggende reseptiv tilstand, rede til å ta imot supplementene som Lupo måtte finne på å presse inn i hullene.
Inne i hovedrommet står dunken med Babybel-ostene på en tilpasset hjul-modul, lenket sammen med en lang rekke andre dunker til et lite tog. Verket er prosaisk titulert Train. Flere av vognene har fått skåret hull i seg, hull som er blitt stappet igjen med matvarer: ost, men også moreller, sjokolade. Og doruller. Andre dunker, spredt i lokalet, stående for seg selv rett på gulvet eller parvis på hjul, er fylt med et vilkårlig og tidvis pussig tilfang av ting. Kålhoder, isbiter, tyggegummi, lakrisrot. En er fylt til randen med vann. Man kommer ikke unna at utstillingen, med sin integrerte fingermat og fargesprakende plast er inviterende på en nesten fjollete måte. Tilgjøglingen representerer kanskje en form for forankrings- eller synliggjøringsforsøk; ved hjelp av aparte tilføyelser og inngrep søker det egenskapsløse objektet å fange oppmerksomheten vår.
«Defamiliarisering» kalte den russiske formalisten Viktor Shklovsky denne teknikken, der det hverdagslig usynlige gjenintroduseres for vår bevissthet med poesiens hjelp. Den franske forfatteren Georges Perec myntet det beslektede begrepet «det infra-ordinære», ment å favne den kategorien av objekter og situasjoner som litteraturen normalt ikke befattet seg med. Den store bakgrunnen. Også billedkunstens avantgarder har såklart sett det som sitt mandat å rapportere det bortviste, abjekte og trivielle – med ymse kunstneriske og politiske beveggrunner.
Men i The Third Badger handler det ikke først og fremst om å, med kunstens hjelp, liksom deaktivere vår instrumentelle eller tilvante relasjon til omgivelsene for at verdens mangfold bedre skal kunne vaske over oss. Snarere er perspektivet Lupo anlegger nettopp instrumentelt, eller mer nøyaktig teknologisk. Holdningen dramatiseres i en kort anekdote presentert som et lydverk nede i en av dunkene; her får vi servert historien om Mary Ellen som gjorde om søppelcontaineren sin til en drukningsfelle for noen plagsomme grevlinger ved å fylle den med vann. «She got rid of more than a dozen badgers before her neighbors called animal control on her.» Historien om Mary Ellens transformering, eller utvidelse, av søppeldunkens funksjon kan tenkes som en allegori for Lupos metode. Uten å tvinges ut på en bourriaudsk ekskursjon til vernisseringens rekvisittlager, er objektet hennes likevel nomadisk, på vippen mellom ulike bruks-destinasjoner. En egenskap som tog-figuren symbolsk underbygger.
Jo lenger nede i et objekthierarki man befinner seg, jo mindre stabile er kategoriene. At søppeldunk-toget til Lupo også tjenestegjorde som et impromptu serveringsfat under åpningen er talende; koblingen av mat og avfall overskrider hygieniske prinsipper man som regel bør etterkomme av helsegrunner, men disse prinsippene er samtidig strukturer som regulerer synlighet. Detroniserende metaforer som «søppel» brukt om eksempelvis kunst man ikke liker, røper et ønske om å bortvise objektet fra synsfeltet. Det usynlige er også deregulert, og følgelig øker potensialet for at det skal bli noe annet; kloakken og søppeldynga er muteringssoner der det hittil utenkte kan oppstå. I åndsfellesskap med grevling-avliveren Mary Ellen påkaller Nancy Lupo en holdning til objekter som har denne amorfe, men potensielt aktive grensetilstanden som kjennetegner bunnen i objekthierarkiet som ideal. Det passer godt at den søppeldunk-rumsterende grevlingen ikke bare figurerer som drapsoffer men også som emblem i utstillingen.
