Germain Ngomas skulpturer både inneholder fotografier og er inneholdt av fotografiet. Det er en banal (og i overkant summarisk) observasjon som jeg mener likevel sier noe treffende om praksisen hans – også utover at den, som det stadig påpekes, er prosessuell og liksom skyver dokumentasjonen foran seg som det eneste stedet den setter varige spor. Katalogen over Ngomas oeuvre (Germain Ngoma. Photography and Sculptural Experiments. 1982–2019, Uten tittel, 2021) som lanseres i forbindelse med utstillingen Fragmental Memories på Tenthaus i Oslo, dokumenterer i hovedsak verk som ikke lenger eksisterer. Bokens redaktør, Drew Snyder – også kurator for utstillingen – observerer at Ngomas skulpturer ofte inndrar de tekniske sidene ved skulptørens virke som materiale. Denne selvrefleksiviteten legger en sober rest av metier til arbeider som ellers trekker mot en povera-estetikk fundert i innfallet og eksperimentet.
Ngoma har vært innom en lange rekke materialer og teknikker siden oppstarten i Zambia på tidlig 70-tall, men boken dokumenterer gjennomgående funnet materiale bearbeidet og presentert på spontane måter som demonstrerer prinsippet om kortlevdhet og pakten med fotografiet – ikke minst fordi de ofte er avfotografert utendørs eller på steder som ikke ligner visningsrom: konstruksjoner av trelister og tvinnede kvister i et skogholt (Couple, 1990), sammenkrøllede bildeler spredd utover en gressplen (Untitled (Jurassic), 1990), en haug med stoler og rammer i et dunkelt kjellerlokale (Untitled, 1985). I motsetning til i utstillingen på Oslo Kunstforening som Ngoma vant Sparebankstiftelsen DNBs kunstpris for i 2019, der han presenterte et nøkternt arrangement av objekter i bronse, stål og aluminium (Ladle and Runner (2019) og Licking Sticks, (2015-2017)), er Tenthaus-utstillingen tettere på lettheten og eklektisismen boken fremhever. Kombinasjoner av funnede objekter – primært fotografier som ser ut til å være revet ut av bøker og magasiner, mange av dem portretter – og gyllengul voks dominerer to av tre rom. I det midterste står en hullete kube satt sammen av emballasjemoduler av isopor og lyssatt med takspotter slik at lyset ser ut som det kommer innenfra skulpturen (House, alle verk 2021).
Isoporemballasjen er formet rundt et fraværende objekt. Muligens er det en av grunnene til at Ngoma i et intervju med Kunstkritikk tilstår en affinitet til den som grenser til besettelse. Den dramatiske belysningen av skulpturens tomme senter understreker på en komisk-spektakulær måte hvordan verket formuleres kontekstuelt. Den allestedsnærværende voksen går i dialog med dette fraværet. En skråstilt treplate rett innenfor døren er dekket med rader av fotografier støpt inn i tynne voksplater (Memory Run). Temperaturen i rommet gjør voksen myk og får bilderekkene til sige mot gulvet i ujevnt tempo. R.E.M. er et hodegjerde til en seng med en drømmeaktig fotocollage dekket med voks. Coat of Arms opptar to motstående vegger; på den ene henger åtte kvadratiske lerreter med portrettfotografier dekket med voks i en grid, på den andre er tre hvite tøystykker drapert fra hvert sitt festepunkt og påmontert portrettfotografier dekket i voks. De er halvveis skjult innimellom foldene og på et av tekstilene er de utstyrt med ringklemmer i metall som gjør dem til vekter som strekker stoffet nedover. På gulvet ligger tre større ringklemmer fylt med den samme voksen (Listening Through the Walls). De ligner pytter og rammer inn henholdsvis en hullete murstein, et stykke bikake og en sopp.
Kombinasjonen av portrettet og den runde formen får voksobjektene til å minne om mynter og foregriper hvordan voksen kompenserer fraværet ved å tjene som en forgylling som tilføres et objekt som er for lett eller tilfeldig til å gjøre inntrykk på egen hånd. Den gjør Ngomas funnede objekter gyldige for blikket. Gyldig betyr også gullholdig, og voksen er et effektivt symbol for forgylling; voksens egenskaper er både assosierbare til noe verdifullt – den er bokstavelig gylden – og de overføres til objektet ved å legge seg som en halvgjennomskinnelig hinne rundt det. Samtidig ser ikke resultatet egentlig eksklusivt ut, heller omvendt; dels minner hinnen om en gulnet, alderdommelig patina, dels om organisk forråtnelse. Dessuten har den en ømfintlig overflate som lett får riper. Voksens forgylling dobbeltkommuniserer altså om verdien av objektet. Den syklige gulfargen melder om varigheten som en patologi, noe objektet bærer som en fysisk utløpsdato. De sigende bilderekkene fanger opp denne deformeringen på en karakteristisk saktmodig måte som beholder tregheten og lokaliteten som definerer skulpturen.
Kunsthistorikeren David Joselit beskriver readymadens frigjøring av skulpturen fra bundetheten til en bestemt materiell inkarnasjon som en frigjøring fra vareformen. Skiftet readymaden markerer i kunsten kaller han mediagenisk, det vil si at kunstobjektet trer inn i en symbiose med informasjonsmedier. Typisk overlever ikke readymadene til Duchamp som fysiske originaler, men som fotografier, kopier og proposisjoner, altså i former koblet av det opprinnelige objektets begrensninger. Denne glidningen mot informasjon idealiseres av Joselit som noe antitetisk til varen, som er karakterisert av knapphet. Men å bli informasjon gir objektet frihet fra vareformen på betingelse av kopierbarhet, og det er et problem ikke bare økonomisk, men også estetisk. Den fortsatt populære mistroen til det funnede (mediageniske) objektets legitimitet som kunst, vitner om dette. Opphevingen av metieret innsetter et hvilket som helst objekt i kunstens sted og gjør kunstobjektet i prinsippet radikalt fungibelt, altså befridd for partikulære egenskaper. Historisk er dette startskuddet for den moderne kunstinstitusjonen, hvis kanoniseringsmekanismer skaper knappheten som produksjonskravet til kunsten ikke lenger sikrer.
Ngomas referanser til verkets produksjonssituasjon gjør synlig denne avhengigheten av kontekstualisering, det vil si problemet med en verdi objektet ikke selv kan garantere. Identifikasjonen mellom estetisk og økonomisk verdi avfortryller omgangen med kunsten, og betrakterens tidsbruk er en mulighetskostnad som prøves mot det antatte utbyttet av møtet med verket. Tettest på å utfordre investeringsviljen min i utstillingen er Recitals in Shona and Nyanija, et lydverk med opplesninger på språkene til Ngomas mor og far. Den estetisk avkastning verket tilbyr tilsvarer det å overhøre en samtale på et ukjent språk på bussen, og det går vitende opp grensen for en kunst så efemær at den kollapser i det private. Når kunsten er ren informasjon, er kunstnerens arbeidssted også like gjerne identisk med sengen og objektet en drøm (R.E.M.). Ngomas arbeider vegrer seg av den grunn mot å bli rene bilder – hvilket i siste instans betyr informasjon. (Fotografiet hans er aldri en stand-in, men et etterbilde eller minne.) Men de utgir seg heller ikke for ubevegelige og permanente ting. De foreslår et tredje tempo som fremhever materialet og motstanden det gir, men som også godtar resultatets relative verdi og nødvendige forsvinning. De avstemmer innsiktsfullt egen varighet til en rimelig forventet oppmerksomhet.
