«Antikunstens de-skilling er mest interessant som meta-infantile spredninger av våre offentlig tålbare følsomhetssoner og som strategi og brems mot de sosialt oppadstrebende gruppers tilegnelse av både borgerlig dannelse, gode manérer og akademisk dyktighet.»
Siste innlegg i debatten mellom Åsmund Thorkildsen og George Morgenstern etter Morgensterns åpne brev på kunstkritikk.no 31.03.06.
Kjære George,
Det siste først: Vi har ingen uenighet når det gjelder kunstnernes viktige rolle i definisjonen av kunstbegrepet. Gjennom sin praksis er de med og definerer og omdefinerer. Noen ganger også med verbale analyser av stor betydning. Skulle bare mangle… Men kunstnerrollen er utvannet og spredd og dens definisjonsmakt tidsvarende. Det er alltid omkostninger knyttet til devalueringer og valutasvingninger.
Men vi er uenige om annet. På meg virker det tankemønster du argumenter ut fra, som en like foreldet virkelighetsmodell som det å se verdens politiske konflikter i dag i termer av en ”kald krig”. Kunstverdenen og kulturen er blitt så mye mer komplisert og har økt slik i omfang siden 1939, at vi ikke lenger kan nøye øye oss med å skille mellom to sider, kunst og antikunst på den ene siden (som avantgarde og skikkelig kunst) og alt det andre som kitsch og håndverk/design på den annen.
Det er derfor en feillokalisering av og en forsimpling av min posisjon å forsøke å støte den ut i retning av design og håndverk. Det er helt riktig at jeg også oppholder meg i nærhet til disse fenomenene (som jeg opplever noe mer nyansert enn deg), men det er også tilfellet at jeg fortsatt beveger meg i retning av og opererer innen den del av det utvidede felt hvor kunsten er blitt konseptuell, selvreflekterende kritisk og diskursiv. Første gang jeg møtte en kald skulder (og heftig hoderysting) fra et lite ”kunstetablissement” i Oslo var da jeg i 1977 gikk teoretisk ut mot kunstens taushet og fornektet non-figurasjonsdogmet og annen modernistisk nonsens.
Siden vi to tidligere har delt side i kunstdebatter, har jeg tenkt igjennom hva den nåværende uenigheten bunner i. Jeg ser nå bort fra maktspillet ved kunsthøyskolen i Oslo og de organisasjonsteoretiske analyser du fremsetter i ditt siste brev. Det er ingenting å hente der i en kritikk av min posisjon. Jeg taler kun på vegne av meg selv; jeg er grunnleggende kritisk og opererer solo. Siden det overhodet ikke er snakk om noen konspirasjon eller at det legges planer og diskuterer utspill i lukkede rom: hvordan skal jeg kunne utføre et kupp når det skjer i full åpenhet og med bare meg som avsender? Som sagt tidligere; jeg beklager sterkt at folk opplever den nye ordningen som en tvang ovenfra. Jeg tviler ikke på at det er slik noen føler det. Det problemet må løses organisatorisk og jeg håper virkelig at det kan løses raskt. Men personlig har jeg ikke opplevet dette som tvang; de små administrative rutinene jeg er pålagt er lett forståelige og har ikke endret friheten i undervisningssituasjonen.
Det som interesserer meg her er forskjellen i våre holdninger til kunst. Din metafysikk virker på meg noe aristokratisk og litt gammeldags, europeisk, mens min holdning har ført meg i motsatt og mer demokratisk retning. Selv om jeg ikke er noen venstrevridd radiss, har det ikke gått meg hus forbi at det innen kunsten har foregått en frigjøring der tidligere undertrykte praksiser, med eller uten base i sosiale grupper, har krevet sin rett og at disse alltid har måttet kjempe mot den tradisjonelle, europeisk arkistokratiske holdningen. Jeg forstår det mer og mer slik at grunnen til at antikunsten har oppnådd status som en slags superkunst, har å gjøre med at den ikke var et opprør mot borgerligheten nedenfra, men ovenfra. Dada er snobb. Dadas de-skilling er en metaforisk og kjølig overstyrt form for omvendt pottetrening. Antikunstens de-skilling er mest interessant som meta-infantile spredninger av våre offentlig tålbare følsomhetssoner og som strategi og brems mot de sosialt oppadstrebende gruppers tilegnelse av både borgerlig dannelse, gode manérer og akademisk dyktighet. Denne strategien må sies å ha vært svært vellykket om enn med begrenset nedslagfelt. Alt det der er jeg med på og som du vet opptar denne perioden i kunsthistorien meg veldig. Følsomhetsområdet og kunnskapstilfanget er øket og jeg er blitt et rikere menneske. Det er både gripende og interessant å erfare den de-klassertes og verdimessig de-sentrertes fortvilelse og aggresjon uttrykt såkalt ”formløst” og hvordan disse relativt få personers individuelle frigjøring kunne skje ved å sette i spill røffe og ”lave” midler. Det ble ikke mindre givende da disse strategier ble videreført i form av motkultur, anti-konformisme og som løsninger på en mediumsbasert forstoppelse. Det er derfor spesielt patetisk og ikke så lite trist å se noen av de barnslige og anonyme innspillene til denne debatten, signert for eksempel A. Cravan. Arthur Cravan er grunnfagspensum i kunsthistorie og hvis man ikke er kommet lenger blant kunstakademiets riddere enn å forsøke å brife med så kule pseudonymer, er det jammen på tide med litt personlig og kunnskapsmessig utvikling. A. Cravan var jo som kjent også bokser, og jeg trodde virkelig at man hadde sluttet å slå i St. Olavs gate.
Så til håndverk, design og skill. Jeg tror du undervurderer disse fenomenene. Håndverk er gjerne knyttet til dyktighet og levringsevne, og selvfølgelig også til kunstakademiets akademisme. Ut fra en neo-neo-dadaistisk enten-eller logikk, er dette selvfølgelig en fryktelig tanke. Og ja, jeg har også fått med meg at det i de siste snaue hundre års kunst har vært en tendens til de-skilling. (Skjønt det er et åpent spørsmål om for eksempel Rauschenbergs combines virkelig viser manglende skill eller er briljante uttrykk for en uvøren formbeherskelse, noe bare svært få har evnen til å utføre. Det er også et åpent spørsmål om ikke håndverk og erstatningsmedium – nærmere bestemt glassmaleri for det fotografiske – er meningsbærende elementer i Duchamps Store Glass). Men for enkelthets skyld, la oss i denne debatten være enige i at noen av modernismens viktigste frembringelser benyttet seg av de-skilling. Men de-skilling som demokratisk, emansipatorisk prinsipp, at den manglende ”skill” som alle amatører og hobbykunstnere så sympatisk viser, er ikke trukket inn i varmen hos ny-avantgardenes kalde krigere.
Det er imidlertid ett kunsthistorisk fenomen jeg synes vi skal gjøre våre studenter kjent med, og det er at ”skill” i form av håndverksmessig dyktighet og alternativ formsans har vært med å utvide kunstens virkefelt, og da har både folkelige uttrykk, kvinners tradisjonelle arbeid, outsideres og bygdekunstnernes dyktighet vært virksomme. Man kan meditere og glede seg over den håndverksmessige dyktighet en snekker viser når han superraskt kan spikre i mønster av en rosett eller en treskjærer kan trylle frem nesten utrolige former av et emne. Og noen ganger møtes merkelig nok design og skill, på en måte som gjør at jeg ber deg revurdere den ensidige vektleggelsen av de-skilling i definisjon av kunstbegrepet. Det er greit nok at ikke alle som arbeider med møbelskulptur er like dyktige håndverkere eller designere som Richard Artschwager, men de (enten de heter Levine, Koons eller Kostabi) operer da som designere, som er noe mer enn bare idémessig og verbalt snekkeri (diskursivt og konseptuelt). Å hevde at for eksempel neo geo kunsten og det meste av appropriasjonskunsten er preget av de-skilling, selv om noen av kunstnerne skulle hatt ti tommeltotter, er vel å trekke det litt langt. Apppropriasjon som metode medfører at både skill og de-skill kan etterlignes og arbeidet settes bort, og det er en tilfeldighet om kunstnerne selv er i stand til å utføre oppdraget. Slike kunstnere velger, og de har den dyktighet som skal til for å skille skill fra de-skilling. Ofte er dette et karrierespørsmål. En begavet maler (med skill) kan tidlig i karrieren male en annens malerier, mens han når karrieren skyter fart og etterspørselen og PR-arbeidet øker, ansetter yngre assistenter for å male sine. Dette er et spill opp mot markedslogikken, og som sådant ganske opplysende. Et annet meget sentralt poeng med de-skilling i moderne og nyere kunst – som du unnlater å kommentere – er knyttet til stil. De-skilling er blitt en av mange valgbare måter å lage kunst på. Å være flytende sprogbrukere av stilelementer og stilkomplekser, er ikke et uttrykk for faktisk de-skilling, men utgjør en ny type ferdighet.
De-skilling og kunst, George:
Michelangelo, de-skilling?
Picasso, de-skilling?
Per Palle Storm, de-skilling?
Elena Engelsen, de-skilling?
Roald Kyllingstad, de-skilling?
Sven Påhlsson, de-skilling?
Richard Artschwager, de-skilling?
Dale Chihuly, de-skilling?
Daniel Østvold, de-skilling?
Willem de Kooning, de-skilling?
Fairfield Porter, de-skilling?
Paul Cadmus, de-skilling?
Miriam Schapiro, de-skilling?
Ulla-Mari Brantenberg, de-skilling?
Philip Taffee, de-skilling?
David Hockney, de-skilling?
Wendell Castle, de-skilling?
Richard Estes, de-skilling?
Thomas Joshua Cooper, de-skilling?
Josiah McElheny!!!!, de-skilling ???
Piet Mondrian, de-skilling? (Har du prøvd å male et?)
Allen Adams, de-skilling?
Gwen John, de-skilling?
Ærlig talt George, _give me a break_… Du nevner Picasso – de-skilling? Har du sluttet å se på bilder?
Også var det dette med keramikerne. Det er klart at mange keramikere er håndverksmessig meget dyktige, at det hos dem akkurat som hos mange malere er en direkte sammenheng mellom håndens evner og det utsøkte resultat. Mye av nyere tids keramikk er akkurat like preget av de-skilling – når dette ses som uttrykk for en valgt følsomhet – som billedkunstneres. I billedkunst og keramikk opptrer ofte de-skilling som uttrykk for en utsøkt stil- og formsans eller som stilendring. Men det finnes også ledende keramikere som i likhet med noen samtidskunstnere med strenge krav til håndverksmessig utførelse – enten denne er akademisk korrekt eller funky røfff – nøyer seg med å tegne, designe, planlegge: sjekk bare studioprogrammene til for eksempel Saxbo, Orrefors og Gustavsberg, håndlavet, men ikke alltid av formgiveren selv. Artus van Briggle kunne bruke støpeformer for å mangfoldiggjøre sine beste arbeider. Så også her møtes billedkunstner og kunsthåndverker, i rollen som designer av kunstverk. Og husk, for meg er designer ikke et negativt, smalt begrep.
Du vet like godt som meg at det er forstyrrende for din dikotomi at jeg skriver på denne måten om kunst, og du røper deg litt når du om min beskrivelse av det estetiske og kunstneriske i et keramisk arbeid – ved å spille keramikere ut mot kunstmagistere (hørt’n før?) – sier at det ikke engang er sikkert at en keramiker vil kjenne seg igjen… Fint, for da er det altså minst to måter å snakke om keramikk på, og da begynner vi nesten å nærme oss kunst, for den var jo også lenge taus, men så begynte man å snakke om den, og vips så var kunst bare det man kunne snakke mye om. Jo mer man kan si, jo mer er det kunst. Jeg beklager at jeg ikke får hjelp av deg i denne snakkingen av keramikken.
Din uvilje til å snakke om det som truer den asymmetriske todelingen, er etter min mening ikke heldig for den frie og åpne undervisningen ved kunsthøyskolen i Oslo. Det er akkurat her kunstsyn er knyttet opp mot administrasjonsform. Særlig trist er dette når det gjelder den del av undervisningen som er kunsthistorisk, kritisk og teoretisk. For det håndverksmessige må jo ivaretas av hvert mediums spesialister – grafikk, skulptur, video og keramikk har veldig krevende verkstedsdisipliner. Det er dette som er grunnen til at jeg også prinsipielt er tilhenger av at arkitekturteorien og historien skulle vært en del av det felles undervisningstilbud ved skolen. For ikke bare vil studentene ved kunsthøyskolen ha generell nytte av den historiske og mer aktuelle diskursen innen området byggekunst og urbanisme, de vil også kunne få klarlagt problemstillinger rundt noen av sine egne arbeider. Mange samtidskunstnere arbeider jo med temaer hentet fra arkitektur og urbanisme/environment. Og det finnes ganske uutforskede koblinger som vil kunne tilføre kunnskap og fortrolighet til vår refleksjon over nyere billedkunst og kunsthåndverk. For eksempel å lese ornamentikkproblematikken (struktur vs. overflate, nødvendig vs. overflødig, opprinnelig vs etterfølgende) ikke bare mot Adolf Loos’ tekster, men også f.eks. mot Gottfried Sempers. Og jeg er temmelig sikker på at forståelsen av 1960-tallets bruk av rene, glatte flater, moduler, standarder, ville tjent meget på å bli lest mot for eksempel Richard Neutras fysiologisk, nevrofenomenologiske og psykoanalytiske refleksjoner omkring tegningen av individuelt tilpassede eneboliger, i boken Survival Through Design, fra 1954. Og det er mer å hente der, for eksempel vil man møte utfordringen å finne designbegrepet knyttet til forestillingen om ”sjel”. – I Ullevålsveien prøver vi etter fattig evne å holde hele dette spekteret oppe for bevisstheten.
La oss se litt stort på det George, ikke la en vanskelig administrativ situasjon begrense den frie refleksjon og kritiske diskurs om kunstartene. Noen ganger er faktisk more, more. Studentene fortjener denne generøsiteten. Og jeg har satt pris på å kunne diskutere utfordrende spørsmål omkring kunst og kultur med deg. Det er langt flere områder vi har touchet inn på som kunne vært diskutert, men jeg anser meg som ferdig i denne omgang.
De beste hilsener fra
Åsmund
Debatten mellom George Morgenstern og Åsmund Thorkildsen:
Åpent brev til Åsmund Thorkildsen, George Morgenstern, 31 mars, 2006
Mot kunst, svar til George Morgenstern, Åsmund Thorkildsen, 5 mai, 2006
Svar til Åsmund Thorkildsen, George Morgenstern, 15 mai, 2006
Fra KHiOs fellesmail, med tillatelse fra Stein Rønning, professor Kunstakademiet :
Til diskusjonen med opphav i Åsmund Thorkildsens katalogtekst:
I denne sammenhengen, hvor grove kan vi være? La oss være grove og glemme finessen, selv om man jo på alle vis burde trå med varsomhet.
La oss blande Linné med Derrida. Eller la oss blande laugsvesen med åpen informasjonsøkonomi. Grov blanding. Hva blander Thorkildsen? I prinsippet det som er forhånden og som har hensikt. Så bland subversjon med instrumentalitet. Det er kanskje slik at liberaldekonstruktivisme begynner i et akademisk cool og ender på et sted med makt. Dekonstruksjonen blir teknikk ( stikk i strid med forhåpningene hos den som ga fenomenet navn) og som den danske surrealisten Willy Sørensen sa:” Man aner hensikt, og fatter mistanke”, og hensikten er her administrativ. Man mer enn aner museumssektorens administrasjon hos Thorkildsen. Ta en avdød skulptørs slitne avprøvninger og bygg en kile. Ta en avdød malers enkeltverker, reduser de til firkanter og krum en serie. Slik administreres kunst.
Til den lokale blanding. La oss si at Kunstakademiet og kunsthåndverkfagene er det samme. Det har blitt proklamert. Så bland det sammen. Da må man på den ene side legge ned verktøyene som forutsetning for et begrep om kunst og erkjenne at et keramikkverksted er et sted hvor man brenner leire, som et av flere verksteder i et skulptur / objekt kunstfelt. Og så må man på den andre siden plukke opp verktøyene og si at alt bare er teknikker og tilknyttede ferdigheter og at man tjener sin benevnelse ved sitt verktøy. Klassifikasjon ved oppretting av et fakultet for visuell kunst forventes å gi dette konsistens.
Noen har ment at det var en slik allmenn motsetning mellom kunsthåndverkfagene og kunstakademiet, definert ved at man på den ene side bestemmer sitt virke ut fra materialer og teknikk og at man på den andre siden bestemmer det ut fra begreper. Dette utgjør en slags komplementaritet som jo kan tenkes blandet til et mer komplett hele. Men det kan være at det er annerledes. Det er ikke sikkert at det handler om konsepter, teori, begreper som en slags motsats til affekter, form og teknisk materielle ferdigheter. Kunnskapsbasen enten den er teoretisk, formal, teknisk/materiell eller strategisk er fond, forutsetning og møblement for noe annet. Det dreier seg om noe ganske annet; det handler om å bli subjekt og om en sannhet. Ved hendelsen av kunstneren som subjekt, kunst som subjekt og et fellesskap basert på disse forutsetningene som subjekt, blir noen gjenstand for bestemte hendelser, befinner seg innskrevet i noe forutgående og blir stilt overfor noen forventninger.
Et spørsmål om sannhet er for kunstneren uunngåelig. Om det så handler om løgn. Ingen kunst uten subjekt uten sannhet. Og denne sannheten er et svart hull i kunnskapen, enten den er teoretisk eller praktisk. Man blir bundet til en troskap overfor sannheten og man forfølger / blir forfulgt av den. Dens manifestasjon i verket, er sporet av denne sannheten, så nært man kommer. Dette er ikke abrakadabra, men selve basen for kunst og det er enkelt for de som vet det. Bearbeidingen av kunnskapen er bare filtreringen av forutsetningene, som en kalibrering og vekting av kunstens gyldighet, det er ikke saken, men dens forutsetning. Og det er bare dette man positivt kan undervise i kunnskapen, ikke sannheten. Sannheten ligger som et hvitt sentralt felt inne i dette subjektet, og gitt en viss garanti for at den ytre rammen er noenlunde klar begrepsmessig, institusjonelt og økonomisk, er det vilkår for klarhet. Hvis man med administrative verktøy skaper usikkerhet, vralter rundt med begreper og reduserer situasjonen til kunnskap og dens undervisning, kvantifiserer og gjør det til byråkratisk arrangement; da forstyrrer man arbeidet og dette subjektet blir utydelig. Man mister konsentrasjon og presisjon.
Den administrative drift er bare jakt på optimalisering av egen effekt, jakt på egen opphevelse, en nihilisme. Dens irrasjonalitet medfører at hvis den ikke styres av noe annet, vil den ese ut og konsumere alt rundt seg, den vil slukes av sin egen immanens og fremstå som uhemmet vekst, en byll, og det er ikke grenser for hva som kan administreres. Administrasjonens forståelse av kunst er at kunsten er lik den selv. Den ser bare seg selv også når den ser kunst. Den ser kunst som bevegelse, som kontingens, som valgbarhet, at den tilhører alle og at den til enhver tid være skal tilgjengelig og gratis. Alt det som kunst ikke er.
La oss slå på lyset. Det fins et enkelt skille mellom kunsthåndverk og kunst. Kunsthåndverk ønsker å bli likt, man skal like det, man vil likes. Til og med når det tar til seg former fra kunsten som fremmedgjøring, orientering mot begreper mm, gjøres dette som lignelser av det å være likt, som tilsvarenhet til kunst. Dette synes å være målet og det er slik man forklarer det. Man omtaler det som likt kunst. Det er dekor, tilpasning til kunstverkets etablerte formapparat. Man vil bli lik- (t) med – av kunsten. Det er om sympati, tilsvarenhet, inklusjon, emulering i noe utenfor en selv som man ser hva er en lignelse med noe gjenkjennelig, noe som allerede er der, allerede kjent. Dette er svært ulikt den samtidige kunstens motiv. En slik enkel lignelse er i høyden et av flere verktøy for kunsten, som den anvender med tanke på noe annet.
Kunst trenger man ikke like. Når kunst fremstår som intelligent, informert, poserende, eller riktig er det konform kunst. Kunst oppstår under trange vilkår for dens gyldighet som form, fordi det er dens plikt å søke dit det ikke er klarhet, om nettopp form. Det er videre forventet at den skal utfordre konvensjonen, selv når det konvensjonsutfordrende har blitt konvensjon. Kunst er gjerrig innenfra, det vet alle som vet noe om kunst. Kunst er ikke inklusiv, den er eksklusiv. Det kan man spørre kunstneren om, kunst er nemlig gjerrig overfor kunstneren. Når Warhol sier ”why not”, er det likevel plass til bare én Warhol. Det er også derfor det søker 450 til de 20 plassene ved kunstakademiet. De søker ikke for å bli samfunnsnyttige, kompetente eller kreative. Det søker kanskje også såpass mange fordi kunstakademiet det siste året er blitt politisk subjekt. Et subjekt det er blitt gjennom å bli tvunget til å måtte presisere sitt kunstneriske subjekt. Fordi denne subjektiviteten er blitt utfordret av et generisk administrativt ikke-subjekt.
Dette er ikke det interne presteskapets beskyttelse av klosteret som rektor kaller kunstakademiet. Vi er bare innom slike steder i kortere tid og klosteret er ikke noe værende sted. Vi synes imidlertid å ha eksakt samme oppfatning av saken enten vi er gamle travere, nyansatte, eldre, yngre, lokale eller fremmede, lærere eller studenter. Dette klosteret er uten vegger, har bredbånd internett og det overproduserer sin egen offentlighet. Det er til for å bryte ned tilstivnede former, angi muligheter, men innenfor en grense og denne grensen er kunsten som sannhet. Ikke bare for den enkelte student eller kunstner, men for kunsten selv som subjekt, selve bindemiddelet i akademiet.
Selvfølgelig sier akademistudenten at hun ikke har lært noe av å gå på kunstakademiet. Hun har avdekket det som er nødvendig og sant for henne selv som subjekt innenfor kunsten som subjekt og det er noe hun må gjøre selv. Det adderes ikke ferdigheter til en kompetanse. Det subtraheres nødvendigheter for et kunstnerskap. Det er en mye råere prosess hva gjelder den informasjon man må filtrere, langt mer omfattende enn den addisjon av ferdigheter som skal til for å ornamentere ens fremstilling – til behag.
Eller som kanskje også nå, som et litt syrlig ubehag for å behage en tilhørighet – til kunstens konvensjonelle former. Men som man jo ikke har lov til glemme: disse formene er frembrakt av en helt annen nødvendighet og denne nødvendigheten vil for kunstutdanningen være det primære anliggende.
Stein Rønning
Prof. Kunstakademiet.
Om all musikk kun hadde blitt lagd ved musikk-konservatoriene, med selvopphøyde veiledere som knirket om hva som var musikk og hva som ikke var musikk og hvorfor, hvilke stilarter som var de beste, pling plong kontra klassisk, rock kontra elektronisk osv. hvor elevene hadde blitt dratt inn i et grenseløst åndssnobberi, akademisk onani og lidenskaplig fekting med penn og papir… hadde det sett veldig mørkt ut for MTV…
Det kan se ut som ting blir snudd litt på hodet i denne debatten som i mange tidligere ledd i om-organiseringen av kunstutdannelsene i Norge, noe som delvis har sitt utspring i at det som fremsettes som det nye og bedre er et forkledd bakstreversk og faglig inkompetent prosjekt. Bakstreversk fordi møysommelig oppbyggede og unike lærings-strukturer termineres til fordel for en standard-modell, og inkompetent fordi den styres av administratorer uten innsikt i de fagområder de forvalter og forvares av representanter for andre fagomeråder enn det som berøres. Fra en overivrig ledelse i Bergen kunne akademi-studentene for noen år tilbake få lære at bachelor-grad var å betrakte som en høyere utdannelse enn 4-årig diplom som inntil da var normen for alle de frie akademiene. Hvilken faglig inkompetanse- hvilken sviktende selvtillit og hvilken barnslig alt som er nytt er bedre-holdning! I virkeligheten viste ”det nye” seg å være det gamle, men hentet og børstet støvet av fra andre fagfelt med andre undervisnings strukturer. Det man blant annet gjorde var å degradere den høyeste utdannelsen for utøvende kunst ved å tre en master-grad i ”visuell kunst”, inkludert kunsthåndtverkene på toppen av akademiet. Dette var et historieløst og faglig ubegrunnet stunt som naturligvis har som konsekvens at det faglige nivået senkes- selvsagt stikk i strid med den intensjonen, noe enhver faglig kompetent kunne gjort ledelsen oppmerksom på- om de hadde fått lov (i Bergen som i Oslo fikk undervisningspersonalet munnkurv og ingen direkte representasjon til ledelsen). Tilsiget til akademiene har i moderne historie i høy grad kommet fra kunst-og håndverk skolene og det er ikke tilfeldig at en ferdig utdannet kunstner fra akademiene i Norge i gjennomsnitt har vært eldre og lengre utdannet enn vanlig i andre internasjonale kunstutdannelser. Som mange andre fra min generasjon har jeg selv utdannelse fra design og kunst-og håndtverk før akademiet. Akademiet fremstod i sin tid for meg som et mer attraktivt sted enn doktorgrads studier innen design og kunsthåndtverk det er på dét nivået akademiet ligger- hadde man tatt seg tid til å undersøke hva man faktisk hadde ville ideen om stipendiater og doktorander i fri kunst kunne legges død- det er dét akademiet var bygget for, har vært og fremdeles bør være. Dette er et system som er møysommelig bygget opp over tid, og som fordi det er unikt i verden ikke er et problem- men en klar styrke. En vesentlig kvalitet ved akademiene har vært en undervisnings-struktur som åpner for fri forskning, som hadde utspring i den opprinnelige universitets og akademi tankegangen. Denne modellen skiller seg fullstendig fra høyskole-undervisning som nå er den form akademiet presses inn i (og som universitetet for lengst i realiteten har blitt del av). Det er ikke slik at høyskolene plutselig er blitt oppgradert til universiteter og akademier (annet enn i navnet), men tvert om høyskole-modellen som er tredd nedover all høyere utdanning. Det som tidligere var ideen om universitet og akademi, finner man nå overlevd kun i delvis behold henholdsvis i doktorgrads-forskningen og i kunstfag-stipendiatene. Denne omstokkingsprosessen har i tillegg til ren rasering avstedkommet endel pussige konsekvenser: I Bergen har man nå den paradoksale situasjon at bachelor-utdanningen gir den høyeste form for utdannelse i fri kunst, fordi mastergraden er samordnet og tilhører et annet fagområde- det man tidligere ville lagt til forskolene og kunsthådtverk-skolenes avhoppere, nemlig kunsthåndtverk og design i krysningspunktet til fri kunst. Dermed finnes kun igjen en 3-årig utdannelse innen akademienes fag-felt, den frie kunst- eller rettere samtidskunsten, sterkt vingeklippet i sin administrative autonomi og underlagt høyskole-struktur med studiepoeng. Det er denne situasjon man fra den ene siden betegner som en naturlig utvidelse og forbedring som inkluderer gjenforeningen av to eller flere fra fødselen adskilte tvilling-praksiser, fra den andre en etter hvert fullstendig utradering av et undervisningstilbud for et egenartet fagfelt, den frie diskursive kunsten også betegnet som samtidskunst.
At Georg M argumenterer fra akademiets synsvinkel og Åsmund T fra tidligere SHKS’s understreker jo på en opplagt måte at det ikke bare er snakk om to divergerende kunst-syn men to adskilte og ikke-konvertible fagområder. Det er ikke snakk om en diskusjon med likestilte utgangspunkt den ene forsvarer et synkende skip, den andre lader kanonone. Hvorfor akademiet som eneste igjenlevende rest av et fritt akademia skal fremstå som så skummelt at det må utryddes er en gåte men på tide å finne ut av. Kan hende er det som inne-katten som skriker av frykt for utgangsdøren. Eller den hevneriske historisk-politiske logikk som sier at det som er bygget opp og fungerer må rives ned umiddelbart, så vi kan begynne på nytt og i blinde. De siste 10-15 årene på akademiene etter medie-inndelingenes fall har altså kun vært en lykkelig unntakstilstand der den frie diskursive kunsten har hatt gode vekstvilkår, kanskje best i verden (i historien?), og straffen for dette er hard. At det skulle finnes et statsstøttet prosjekt for å tilgodese slik aktivitet krever ikke lite selvinnsikt og mot hos styremaktene og er den europeiske sivilisasjon og et lite nytt demokratisk land som Norge verdig. Eller har det kun vært et utslag av at noen så bort et øyeblikk?
I alle tilfelle spiller akademiet en svært viktig og delvis uavhengig rolle i forholdet til den intitusjonaliserte frie kunstens som ivaretager av et diskursivt rom. Dette rommet gir plass til og defineres igjennom en holdning og mentalitet som både materialiseres og bringes til eksistens ved inngripen i og forandring av språket (i vid forstand som virkelighets-oppfattelsens strukturer som kommunikasjon) via fysiske sanselige manifestasjoner. Man respekterer og forholder seg til en realitet og sin egen eksistens igjennom ikke kun å sette sine potensialer på prøve, men å undergrave eksisterende og innføre nye premisser for forståelse av en handling. Handlingen utføres i et definert rom og igangsetter eller mer presist fortsetter en forandring i en allerede flytende redefinering-prosess av det rommet man opptrer i. Rommet er naturligvis selv konstruert, dets rammer og innhold flytende, man melder seg inn ved å innføre et utsagn som gjør en forskjell- som gjør at rommet (igjen-og for en stakket stund) blir synlig. Balansen mellom de allerede gitte premisser og de forsøksvis ny-installerte både destabilserende og oppbyggende premisser må holdes så ikke hele rommet utraderes, dvs at utfallet bommer og definerer seg utenfor diskursen og mister sin endrings- og påvirkningskraft. En handling må altså relatere seg til og bygge på et allerede etablert språk og samtidig tilføre en vesens-endring til dette for å kunne oppleves som kunst. I prinsippet kan man utføre handlinger som betegner kunst i et hvilket som helst sted eller fora, idet en handling innvirker på forståelsen av en selv, i et eksistensielt perspektiv, men det er først når handlingen inngår i en spesifikk sosial kommunikativ utveksling og pretenderer å inngå som premissleverandør av denne utvekslingen at det vil kunne inngå i kunstbegrepet. I vid forstand er enhver menneskelig handling en del av en stadig revurdering av premissene for menneskelighet og virkelighet – man forholder seg til sin egen eksistens og en oppfattelse av realitet igjennom å intervenere og dermed konstruere både menneskelighet og virkelighet i ett aldri opphørende og prøvende utfall: Hva er dette hvem er jeg hva kan jeg gjøre hva betyr det, osv. Det er eksistensielt liten forskjell å i mellom å bli kastet ut i en førhistorisk naturbasert og gitt tilværelse og – å fødes inn i en allerede konstruert kultur med sin historie og sine lover og sitt språk. Forskjellen ligger kanskje i at det i en kultur ligger lettere an til en selvforståelse fundert som gitt og stabil heller enn nødvendigvis konstruert og derved ikke bare redefinerbar men avhengig av kontinuerlig ut- og innfall: Handling som viser tilbake på ens relative posisjon i verden og som åpner for en videre produksjon av mening. I vid forstand er altså all menneskelig handling kunst, eller alle er kunstnere i mer eller mindre fri dialog med potensiale til å revurdere og endre premissene for sin egen selvforståelse og faktiske virkelighet samfunnet men også naturen. Kunstakademiet som del av kunsten rommer de forsøk til å konstruere virkelighet som andre fagområder ikke kan inneholde. Det gir plass til ikke enda definerte praksiser- en form for realbasert eksistensiell grunnforskning- en frihet som ikke har plass i kunsthøyskolenes undervisnings-strukturer. Motstandere av kunstakademiet som autonom institusjon er ikke annet enn motstandere av denne frihet, det bør tas på alvor. At tonen er lett harselerende og greit overbærende behøver ikke virke forvirrende, med faderlig omsorg kastreres den fysiske grobunn for å kunne gi eksistensielle konflikter et uttrykk. Det er undertrykkeren som fordi han ikke forstår verden vil innsnevre den for enhver pris.
Kunstens reaksjon er motsatt dette som vitenskapen og filosofien er et rom opprettet, bygget og kontinuerlig forsvart mot konserverende krefter, med det formål å bevisst gjøre utfall mot virkeligheten for å holde den i live. Det diskursive rom er nødvendig først og fremst med henblikk på å kunne gjøre synlig og reflektere over denne prosessen i en forsøksvis oversiktlig og kontrollerbar kultur. Dette er en bevisst innbilt avgrensing imot politikk og dagligliv for øvrig, men denne innbildning er avgjørende for å kunne opprettholde en synlig kommunikasjon i relativ autonom frihet- som kilde til underholdning og spetakkel, men også en leverandør til samfunnet av noenlunde reflekterte selvransakelser til fornyet selvforståelse, og endelig til å endre premissene for samfunnet, mennesket og virkeligheten- å gjøre virkeligheten synlig. Kunsten er en scene som i kraft av sin teatrale eksistens tydeligjør den flytende oppbygging av betydning og menings-struktur som danner vårt selvbilde, eksistensielt og politisk. Man trer inn på scenen ved å levere relevante innspill, dvs fortsetter spillet men dreier dets gang, og på elegant vis endrer dets spilleregler. Det spiller for så vidt liten rolle hvor du kommer fra idet du gjør din inntreden, men inntredenen må gjøres nettopp på den scenen som er under kontinuerlig oppsetting. Kunstakademiet er en prøve- nei, en skole i å spille en slik rolle. Mer enn det er akademiet del av denne scenen og utvider denne og sikrer det frie diskursive rom – livskraftig men svært sårbart- som livet selv- og nå under angrep fra konservatorer, som misforstått ser kunsten som en lek innenfor virkeligheten. Langt ifra: virkeligheten er en kritisk konstruksjon som blant annet trenger kunstens frie utfall for å holdes i live.
Det kan vel være at det finnes arkitekturdiskurser på Akademiet i den nåværende formen og…
Jeg har vært tilsluttet begge institusjonene, og mens Kunst og Håndverkskolen har stått med beina godt plantet i en identitetskrise med personkonflikter og strid mellom de forskjellige instituttene i år etter år, så har Kunstakademiet trukket nogenlunde i den samme retningen og skapt et godt tilbud som kan måle seg med andre sammenlignbare institusjoner i europa. (Dog har institutt for farge hatt et bra tilbud, men blitt sabotert av andre institutter…) (Ironien er at det var dit mange av studentene ville)
Hvorfor skal Kunstakademiet trekkes inn i den samme mish-mashen av personer og maktposisjoner som trekker i vidt forskjellig retninger og som kommer til å lage en uoversiktig og fjern struktur av en kunstskole.
Ikke vet jeg og jeg håper ikke det; Spørsmålet er hypotetisk. Derfor skrev jeg “ridder”. Det er denne type anonymitet som skaper en uakseptabel uklarhet. La A.Carvan – som Arthur Cravan – seile sin egen sjø.
Åsmund Thorkildsen
Hvem har sagt at A. Cravan er fra Kunstakademiet?